මිනිස් ජීවියෙකු ලෙස ඉපදී, මනුෂ්‍යයන් ලෙස හැදී වැඩෙන අප, අපේ ම බහුතරයකගේ නියෝජිතවරු ලෙස තෝරා පත්කරගන්නා පිරිස මහජන නියෝජිතයින් ලෙස පත්වූ පසු ඔවුන් තව දුරටත් මනුෂ්‍යයෝ ද යන පැනය විසඳාලීමට එදා මෙදාතුර කිසිවකු සමත්ව ඇති ද...?
මගෙ පුද්ගලික අදහස නම් ‘‘නැත’’ යන්න ය. මන්ද ඔවුන් මනුෂ්‍යයෝ වූයේ නම් 1505 වසරෙන් මතු නොව ඊට පෙරාතුව වුව ද පාලකයාගේ හෝ පාලක ප්‍රජාවගේ අවශ්‍යතාවට අනුව මිනිස් ඝාතන සිදු කළ නොහැකි ය.
රාජ්‍ය මර්දනය එදා සහ අද
අතීතයේ දී වුව ද රාජ්‍ය පාර්ශ්වයෙන් මිනිස් ඝාතන සිදු කළේ මිනිසකු හෝ මිනිස් කණ්ඩායමක් ඝාතනය නොකර ම බැරි අවස්ථාවක දී පමණි. එනම් යුද්ධයක දී එසේත් නොමැති නම් ආක්‍රමණශිලී මොහොතක පමණි. එවන් මොහොතක වුව ද කිසියම් පුද්ගලයෙකු හෝ කණ්ඩායමක් ඝාතනයට ලක් කරන්නේ නම් තෝරාගත් පිරිසක් එබඳු ඝාතනයකට ලක් නොකරන්නයි යුද නීතියේ ද සඳහන්ව ඇත.
මෙවන් සදාචාරමය නීති රාමුවක් පතින වාතාවරණයක පවා රාජ්‍ය පාලකයෝ තම විරුද්ධවාදීන් යැයි සැලකෙන පුද්ගලයෝ හිතුමතේ ම ඝාතනයට ලක් කරති. එහි දී නීත්‍යනුකූල අත්අඩංගුවට ගැනීම් සිදු නොකරන අතර නිල සහ නිල නොවන මට්ටමේ මිලිටරි බළකා යොදවා සිය විරුද්ධවාදීහු පැහැරගනිති; අතුරුදන් කරති; ඝාතනය කරති. ඇතැම් විට ඔවුන්ගේ දේපළ පවා ගිනිබත් කරති. ඉන් නොනැවතී අදාළ පුද්ගලයන්ගේ ඥාති මිත්‍රාදින් වෙත ද මර්දනය මුදා හරිති.
අතීතයේ සිට ම පැවති මෙම ක්‍රමවේදය මිනිස් සමාජය දියුණු වීමත් සමග මානුෂික අයිතිවාසිකම් උල්ලංඝනය කිරීම බරපතළ වැරැදි ක්‍රියාවක් ලෙස නම් කර තිබිය දී පවා එය නොසලකා හරිමින් පාලකයෝ සිය විරුද්ධවාදින් යැයි සැලකෙන පුද්ගලයන් වෙත මේ ආකාරයෙන් මුදා හැරි මර්දනයේ (යටත් විජිත යුගයෙන් පසු) ලාංකීය ආරම්භය සනිටුහන් කෙරෙන්නේ 1971 පැන නැගි තරුණ අරගලය මර්දනය කිරීමෙනි. ඉක්බිති යළි එකී මර්දනකාරී ක්‍රියා පිළිවෙත පෙරටත් වඩා දරුණු අන්දමින් ක්‍රියාවට නංවන්නේ 87-89 භීෂණ යුගයේ දී ය. ඉනික්බිති උතුරේ පැන නැගි අරගලයට එරෙහිව ද උතුරේ මතු නොව දකුණේ ජනතාව ද මේ මර්දනයට ගොදුරු විය; දකුණේ දෙමළ ප්‍රජාව මතු නොව සිංහල ප්‍රජාව ද එයට ගොදුරු විය. වර්තමානයේ ද මෙය වෙනස් ආකාරයකින් සිදුවෙමින් පවතී. පවතින වාතාවරණය අනුව අනාගතයේ ද මෙම ක්‍රියාදාමය තවත් වෙනස් ම ආකාරයකින් සිදුවීමට ඇති ඉඩ-කඩ බහුල ය.
රාජ්‍ය මර්දනය සහ කලාව
එදා මෙදා තුර සිදු වූ මෙබඳු සිදුවීම් විවධ නිර්මාණකරුවෝ සිය නිර්මාණ සඳහා ද පාදක කරගත්හ. එහි දී යටත් විජිත යුගයට පෙර සිට සිදුවූ සිදුවීම් මෙන් ම පෘතුගීසින්ට, ලන්දේසින්ට සහ ඉංග්‍රීසින්ට එරෙහිව කළ යුද මෙහෙයුම්වල සිට 71, 87-89 සහ වසර තිහක යුද අත්දැකීම් ද අළලා විවිධ නිර්මාණ බිහිවිය. විසාකේස චන්ද්‍රෙස්කරම්ගේ තිර පිටපතකට අනුව, ඔහු විසින් ම අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ‘‘පාංශු’’ සිනමා නිර්මාණය ද යට කී සිද්ධි අතුරෙන් 87-89 යුගයේ මෙරට පැවති අරගලකාරී වාතාවරණය පාදක කරගෙන නිර්මාණය කළ සිනමා සිත්තමකි. එය විවිධ රටවල සිනමා උළෙල නියෝජනය කළ අතර සමස්ත සිනමා නිර්මාණය මතු නොව එහි ප්‍රධාන චරිතය (බබා නෝනා) රඟ පෑ නීටා ප්‍රනාන්දු ජාත්‍යන්තර සම්මානයෙන් ද පිදුම් ලැබි ය.
‘‘පාංශු’’ ලංකාවේ තිරගතවන සමයේ මා අනතුරකට ලක්ව එක් තැන වී සිටි බැවින් එය නැරඹීමේ අවස්ථාව ගිලිහිණ. නමුදු පසු කලෙක එය You Tube මගින් අන්තර්ජාලයට මුදා හැර තිබූ බැවින් නැරඹීමේ අවස්ථාව උදා වුණි. යට සඳහන් කළ පරිදි එම සිනමා නිර්මාණය විවිධ සම්මානවලට බඳුන් වීම පිළිබඳ සතුටක් පවතින අතර ම සමස්ත නිර්මාණය පිළිබඳ සලකා බැලීමේ දී එහි දෘෂ්ටිවාදී පාර්ශ්වය පිළිබද කිසියම් විචිකිච්චාවක් හෙවත් කුකුසක් පවතී. එය කොටස් කිහිපයකට වර්ග කළ හැකි ය.
තරුණ අරගලයට බලපෑවේ කුල සාධකය පමණ ද...?
එදා මෙදා තුර සිදු වූ මෙබඳු සිදුවීම් විවධ නිර්මාණකරුවෝ සිය නිර්මාණ සඳහා ද පාදක කරගත්හ. එහි දී යටත් විජිත යුගයට පෙර සිට සිදුවූ සිදුවීම් මෙන් ම පෘතුගීසින්ට, ලන්දේසින්ට සහ ඉංග්‍රීසින්ට එරෙහිව කළ යුද මෙහෙයුම්වල සිට 71, 87-89 සහ වසර තිහක යුද අත්දැකීම් ද අළලා විවිධ නිර්මාණ බිහිවිය. විසාකේස චන්ද්‍රෙස්කරම්ගේ තිර පිටපතකට අනුව, ඔහු විසින් ම අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ‘‘පාංශු’’ සිනමා නිර්මාණය ද යට කී සිද්ධි අතුරෙන් 87-89 යුගයේ මෙරට පැවති අරගලකාරී වාතාවරණය පාදක කරගෙන නිර්මාණය කළ සිනමා සිත්තමකි. එය විවිධ රටවල සිනමා උළෙල නියෝජනය කළ අතර සමස්ත සිනමා නිර්මාණය මතු නොව එහි ප්‍රධාන චරිතය (බබා නෝනා) රඟ පෑ නීටා ප්‍රනාන්දු ජාත්‍යන්තර සම්මානයෙන් ද පිදුම් ලැබි ය.‘‘පාංශු’’ ලංකාවේ තිරගතවන සමයේ මා අනතුරකට ලක්ව එක් තැන වී සිටි බැවින් එය නැරඹීමේ අවස්ථාව ගිලිහිණ. නමුදු පසු කලෙක එය You Tube මගින් අන්තර්ජාලයට මුදා හැර තිබූ බැවින් නැරඹීමේ අවස්ථාව උදා වුණි. යට සඳහන් කළ පරිදි එම සිනමා නිර්මාණය විවිධ සම්මානවලට බඳුන් වීම පිළිබඳ සතුටක් පවතින අතර ම සමස්ත නිර්මාණය පිළිබඳ සලකා බැලීමේ දී එහි දෘෂ්ටිවාදී පාර්ශ්වය පිළිබද කිසියම් විචිකිච්චාවක් හෙවත් කුකුසක් පවතී. එය කොටස් කිහිපයකට වර්ග කළ හැකි ය.
තරුණ අරගලයට බලපෑවේ කුල සාධකය පමණ ද...?
මෙහි දී පළමුවෙන් ම මගේ අවධානය යොමු වූයේ නිර්මාණයේ ප්‍රධාන වින්දිතාව වූ බබා නෝනා පහත් යැයි සම්මත කුලයක කාන්තාවක් ලෙස ඉදිරිපත් කිරීම පිළිබඳව ය. සිනමා සිත්තමේ තිර රචකයා මෙන් ම අධ්‍යක්ෂකවරයා ද වන විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම් එමගින් බලාපොරොත්තු වුයේ කුමක් ද?
එය මෙසේ උපකල්පනය කළ හැකි ය. එනම්, 87 -89 කැරැල්ල පැන නැගුණේ හුදෙක් සමස්ත සමාජ දේශපාලන සහ ආර්ථික ගැටලුවක් හේතුවෙන් නොව කුල භේදයට එරෙහිව ය යන්න ය. නමුත් යථාර්ථය එය ද...? 71තරුණ නැගිටීම පිළිබඳ වික්ටර් අයිවන් ලියූ ‘‘71 කැරැල්ල’’ කෘතිය තුළ ද, ‘‘නුතන කැරලිකරුවන්ගේ සමාජ පසුබිම’’ නමැති කෘතිය තුළ ද වික්ටර් අයිවන් (ඔහු 71 කැරැල්ලේ හත්වන විත්තිකරු ය. පසුව රජයේ සාක්ෂිකරුවෙක් විය) උත්සාහ කරන්නේ 71 තරුණ පිබිදීම මතු නොව 87-89 අරගලය පවා පැන නැගෙන්නේ කුලය මූලික කරගෙන බවයි. එහෙත් එය එසේ ම ද යන්න යළි යළිත් විමසිය යුතු ය.
එය මෙසේ උපකල්පනය කළ හැකි ය. එනම්, 87 -89 කැරැල්ල පැන නැගුණේ හුදෙක් සමස්ත සමාජ දේශපාලන සහ ආර්ථික ගැටලුවක් හේතුවෙන් නොව කුල භේදයට එරෙහිව ය යන්න ය. නමුත් යථාර්ථය එය ද...? 71තරුණ නැගිටීම පිළිබඳ වික්ටර් අයිවන් ලියූ ‘‘71 කැරැල්ල’’ කෘතිය තුළ ද, ‘‘නුතන කැරලිකරුවන්ගේ සමාජ පසුබිම’’ නමැති කෘතිය තුළ ද වික්ටර් අයිවන් (ඔහු 71 කැරැල්ලේ හත්වන විත්තිකරු ය. පසුව රජයේ සාක්ෂිකරුවෙක් විය) උත්සාහ කරන්නේ 71 තරුණ පිබිදීම මතු නොව 87-89 අරගලය පවා පැන නැගෙන්නේ කුලය මූලික කරගෙන බවයි. එහෙත් එය එසේ ම ද යන්න යළි යළිත් විමසිය යුතු ය.
කුල පීඩිතයෝ යම් පිරිසක් ද 71 තරුණ නැගිටීමට මෙන් ම 87-89 යුගයේ ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ සමග එක්ව කටයුතු කළ බව සැබෑ ය. අතුරේ අරගලයේ දී මෙය මීට වඩා බලපෑ බව ද නොරහසකි. නමුදු 71 තරුණ අරගලය හෝ 87-89 යුගයේ සමස්ත අරගලය ම කුල පීඩනයට පමණක් ලඝු කිරීම යනු මෙරට පාලකයෝ ගෙන ගිය අදුරදර්ශී පාලනය පිළිබඳ සැබෑ කරුණු ආවරණය කරනවා මෙන් ම කැරැලිකරුවන් මර්දනය කිරීම සාධාරණීකරණය කිරීම සඳහා උසස් යැයි සම්මත කුලවල පිරිස් පෙළඹවීමකි.
අනුභූතිය සහ නිර්මාණකරුවාගේ දෘෂ්ටිය
විසාකේස තම නිර්මාණය සඳහා පාදක කරගන්නා අනුභූතිය කෙතරම් වටිනා එකක් වුව ද එය කුල පිඩිත ජනයාගේ ගැටලුවක් ලෙස ඉදිරිපත් කිරීම කෙතරම් දුරට සාර්ථක ද යන්න විමසිය යුතු ය. අනෙක් පසින් අදාළ අරගලයට පාදක වන්නේ සමස්ත සමාජය ම වෙළාගෙන තිබූ: ආර්ථික, සමාජ සහ දේශපාලනමය වාතාවරණය යන මුඛ්‍ය කරුණ මෙහි දී ඉස්මතු නොවීම ද ගැටලුවකි.
සිනමාව යනු ද ප්‍රබන්ධමය ගොඩනැංවීමකි. එහි දී යථාර්ථය මෙන් ම ප්‍රබන්ධමය ලක්ෂණ ද ඇතුළත් විය හැකි ය. ඒ අනුව ගත් විට නිර්මාණකරුවා එක් නිර්මාණයක් තුළ සන්දර්භ ද්විත්වයක් හෝ ත්‍රිත්වයක් ඉදිරිපත් කිරීමට යත්න දැරුවා යැයි කිසිවකුට තර්ක කළ හැකි ය. නමුත් මෙරට පැන නැගි මෙම අරගල ද්විත්වය මතු නොව උතුරේ දෙමළ ජනයාගේ අයිතිවාසිකම් දිනාගැනීම වෙනුවෙන් දෙමළ විමුක්ති සංවිධානය විසින් මෙහෙයවන ලද ආයුධ සන්නද්ධ අරගලය සම්බන්ධයෙන් නිර්මාණය කරන කිසියම් නිර්මාණයක දී නිර්මාණකරුවාගේ හෝ නිර්මාණකාරියගේ දෘෂ්ටිවාදය කුමක් ද යන්න අනිවාර්යයෙන් ම පිළිබිඹු විය යුතු ය. එය අදාළ අරගලයට පක්ෂපාති ද, අපක්ෂපාතිද යන්න කෙසේ වුව ද අදාළ නිර්මාණකරුවා හෝ නිර්මාණකාරිය සතුව නිවැරදි දෘෂ්ටියක් පැවතිය යුතු ය.
සමස්ත නිර්මාණය සම්බන්ධයෙන් මෙම බරපතළ ගැටලුව පවතින අතර ම නිර්මාණකරුවා තම නිර්මාණය සමබරකරණය කිරීම සඳහා ද විවිධ උපක්‍රම භාවිතා කර ඇත.
එහි පළමුවැන්න ලෙස මා දුටුවේ පන්සලේ හාමුදුරුවන්ගේ පළමු ප්‍රකාශයයි. එනම් ජේවීපීකාරයන්ට මොන හඳහන් ද යන්න ය. ජවිපෙ යනු භෞතිකවාදි දේශපාලන ව්‍යාපාරයක් ලෙස (වර්තමානයේ එසේ නොවුණ ද) එකල හැඳින්විය. එසේ නම් ඔවුන්ට හඳහන අදාළ නොවන බව සත්‍යයකි. නමුදු හාමුදුරුවන් අබියසට හඳහන රැගෙන යන්නේ ජෙජවිපිකාරයා නොව ඔහුගේ මව යි. එසේ නම් මිනීමරුවන්ට, ස්ත්‍රි දුෂකයන්ට, මත් කුඩු වෙළෙඳුන්ට මතු නොව තැබෑරුම්කරුවන්ට ද පිරිත් නූල් බඳින හාමුදුරුවන් ජේවිපිකාරයාගේ හඳහන පරික්ෂා නොකිරීම බරපතළ ගැටලුවකි.
මා මෙරට ප්‍රකට භික්ෂවකගෙන් පෙර කී සිද්ධි පිළිබඳ විමසු මොහොතක දී උන්වහන්සේ පැවසුවේ බුද්ධ පුත්‍රයෙකු යනු තමා අබියසට පිහිට පතා එන ඕනෑම පුද්ගලයෙකුගේ දුකට, වේදනාවට සවන් දෙන පුද්ගලයෙක් බවයි. නමුදු හාමුදුරුවෝ බබා නෝනාට එසේ නොකරන්නේ ඇයි...? ඒ අදාළ චිවරධාරියා බුද්ධ පුත්‍රයෙක් නොව පක්ෂපාතියෙක් සහ වර්ගවාදියෙක් ද වන බැවිනි; පවතින ක්‍රමයට අනගත වූ පුද්ගලයෙකු වන බැවිනි; තරුණ අරගලයේ යථාව අවබෝධ කරගත නොහැකි පුද්ගලයෙකු බැවිනි. එය වඩාත් ප්‍රකට කෙරන්නේ උතුරේ යුද්ධයක් පවතින සමයක චුදිත හමුදා සෙබළා පිළිබඳ හාමුදුරුවෝ දරන අදහස පිළිබිඹු කිරීමෙනි. මෙය බුද්ධ පුත්‍ර දිවියේ යථාර්ථය යි. එබදු විවේචනාත්මක අවස්ථා පිළිබිඹු කිරීමෙන් සමස්ත නිර්මාණයේ පවත්නා දෘෂ්ටිවාදී පාර්ශ්වය ආවරණය කරන්නට නිර්මාණකරුවා සමත්ව ඇත.
සමබරකරණයේ දෙවන පියවර
බබා නෝනා විසින් නහවා ගෙට ගන්නා දැරිය පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමේ දී ද යට කී සමබරකරණය පිළිබිඹු කෙරේ. එනම් එම දැරිය යනු බබා නෝනාගේ පුතා විසින් ඝාතනය කරන ලද පළාත් සභා අපේක්ෂිකාවගේ දියණිය යි. එදා පළාත් සභා වර්ජනය කර, අද පළාත් සභා නියෝජනය කරන ජවිපෙට මෙය අතුල් පහරකි. එය නිර්මාණයක් හරහා පිළිබිඹු කළ යුතු ය. ඒ පිළිබද විවාදයක් නොමැත. නමුදු මෙම රූප රාමු පෙළ තුළින් කියවෙන යටි අරුත කුමක් ද...? එනම්, 87-89 සමයේ පැවති අරගලයට සම්බන්ධ වූ පිරිස්: පැහැරගෙන යාම, අතුරුදන් කිරීම හෝ මරා දැමීම යම් ආකාරයකට සාධාරණීකරණය කිරීම නොවන්නේ ද...?
‘නැත... එය එසේ නොවේ ය ඔවුන් ද වැරැදි කළා නොවේ ද...’ යනුවෙන් කිසිවකුට ප්‍රශ්න කළ හැකි ය. එහෙත් සියලු සිදුවීම් පසුපස හේතුවක් පවතී. 71, 87-89 හෝ උතුරේ අරගලය පැන නැගීමට හේතු පාදක වු බරපතළ සමාජ, ආර්ථික සහ දේශපාලන සාධක බහුල ය. එසේ නම් අරගලකාර පාර්ශ්වය විසින් සිදු කරන ලද දෑ ඉස්මත්තට ගන්නට පෙර අරගලය පැන නැගීමට හේතු ඉදිරිපත් කළ යුතු ය. අවම වශයෙන් සංකේතියව හෝ ඉදිරිපත් කළ යුතු ය. මෙහි දී ද ‘සිනමා සිත්තම ආරම්භයේ දිස්වන රුප පෙළින් දිස්වන්නේ එකී සිද්දි දාමය’ යැයි කිසිවකු පැවසිය හැකි ය. එහෙත් එම රූප රාමු පෙළ අවසානයේ ‘‘ප්‍රේමදාස මරමු’’ යන මැයෙන් සඳහන් පෝස්ටරය ඉදිරියට විත් ටයර් සෑ යට යයි. අධ්‍යක්ෂකවරයා අසමත් වන්නේ මෙවන් අවස්ථාවල දී ය. මන්ද ‘‘ප්‍රේමදාස මරමු’’ යන පෝස්ටරය ඇලවෙන්නේ ද සමස්ත අර්බුදයේ ම කොටසක් ලෙසිනි. නමුත් මෙහි දී නිර්මාණකරුවා විසින් සමාන්‍ය සමාජ දෘෂ්ටිය ම යළි ආවර්ජනය කරනු ලබන්නේ නම්, එය නිර්මාණය යටපත් කිරීමකි.
ඝාතකයාට සමාව දීම හෙවත් අපරාධයට අනුබල දීම
අවසන නිර්මාණකරුවා සිය නිර්මාණය රැගෙන යන්නේ සතුරාට හෙවත් ඝාතකයාට සමාව දීමේ ඉම කරා ය. ඒ සදහා ඔහු බබා නෝනාගේ මානුෂිකත්වය පිළිබිඹු කරනු වස් ඇය සුනඛ පැටියෙක් වෙත දක්වන ආදරය ද පිළිබිඹු කරයි. එහෙත් අදාළ නිර්මාණය තුළින් පිළිබිඹු කෙරෙන්නේ හුදු බබා නෝනාගේ කතාව පමණක් නොවේ ය යන්න අවධාරණය කළහොත් බබා නෝනා යනු ද විප්ලවීය තරුණ පරම්පරාව පාවා දුන් ගැහැනියකි. මෙම අදහස එක් තැනෙක යම් ප්‍රමාණයකට මතු වුව ද එය එතරම් ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව වෙත සම්ප්‍රේක්ෂණය වූවා ද යන්න සැක සහිත ය.
නීතිය සහ කර්මය පටලැවීම
සාමාන්‍ය නීතිඥයකු යනු තම සේවාදායකයාගෙන් මුදල් අය කර ඔහු හෝ ඇය වෙනුවෙන් පෙනී සිටින නියෝජිතයෙකි. මෙම සිනමා සිත්තමේ එන නිතිඥවරයා ඊට වඩා බෙහෙවින් වෙනස් චරිතයකි. ඔහු හදවතින් ම සිය රාජකාරියට කැප වූ පුද්ගලයෙකි. ඔහුගේ මුඛ්‍ය පරමාර්ථය ද ඝාතකයා නීතිය ඉදිරියට ගෙනවිත් ඔහුට දඬුවම් පැමිණවීම ය. නමුදු ඔහුගේ සියලු උත්සාහ ගඟට කැපී ඉණි මෙන් නිෂ්ප්‍රයෝජ්‍ය වන්නේ බබාහාමිගේ අවසන් තීරණය හේතුවෙනි. සැබැවින් ම බබා නෝනා එබඳු චරිතයක් බවට පරිවර්තනය වන්නේ ඇයි...? එය විවිධ අය විවිධාකාරයෙන් අර්ථකථනය කරනු ඇත. මගේ උපකල්පනයට අනුව නම් එය මෙසේ ය.
විසාකේස තම නිර්මාණය සඳහා පාදක කරගන්නා අනුභූතිය කෙතරම් වටිනා එකක් වුව ද එය කුල පිඩිත ජනයාගේ ගැටලුවක් ලෙස ඉදිරිපත් කිරීම කෙතරම් දුරට සාර්ථක ද යන්න විමසිය යුතු ය. අනෙක් පසින් අදාළ අරගලයට පාදක වන්නේ සමස්ත සමාජය ම වෙළාගෙන තිබූ: ආර්ථික, සමාජ සහ දේශපාලනමය වාතාවරණය යන මුඛ්‍ය කරුණ මෙහි දී ඉස්මතු නොවීම ද ගැටලුවකි.
සිනමාව යනු ද ප්‍රබන්ධමය ගොඩනැංවීමකි. එහි දී යථාර්ථය මෙන් ම ප්‍රබන්ධමය ලක්ෂණ ද ඇතුළත් විය හැකි ය. ඒ අනුව ගත් විට නිර්මාණකරුවා එක් නිර්මාණයක් තුළ සන්දර්භ ද්විත්වයක් හෝ ත්‍රිත්වයක් ඉදිරිපත් කිරීමට යත්න දැරුවා යැයි කිසිවකුට තර්ක කළ හැකි ය. නමුත් මෙරට පැන නැගි මෙම අරගල ද්විත්වය මතු නොව උතුරේ දෙමළ ජනයාගේ අයිතිවාසිකම් දිනාගැනීම වෙනුවෙන් දෙමළ විමුක්ති සංවිධානය විසින් මෙහෙයවන ලද ආයුධ සන්නද්ධ අරගලය සම්බන්ධයෙන් නිර්මාණය කරන කිසියම් නිර්මාණයක දී නිර්මාණකරුවාගේ හෝ නිර්මාණකාරියගේ දෘෂ්ටිවාදය කුමක් ද යන්න අනිවාර්යයෙන් ම පිළිබිඹු විය යුතු ය. එය අදාළ අරගලයට පක්ෂපාති ද, අපක්ෂපාතිද යන්න කෙසේ වුව ද අදාළ නිර්මාණකරුවා හෝ නිර්මාණකාරිය සතුව නිවැරදි දෘෂ්ටියක් පැවතිය යුතු ය.
උතුරේ අරගලය සම්බන්ධයෙන් දකුණේ සිංහල බෞද්ධ නිර්මාණකරුවෝ සමාජ ගත කළ නිර්මාණ සහ උතුරේ අරගලය සම්බන්ධයෙන් දෙමළ නිර්මාණකරුවෝ නිර්මාණය කළ නිර්මාණ දෙස අවධානය යොමු කිරීමේ දී මෙය වඩාත් පැහැදිලි වනු ඇත. දකුණට අනුව දෙමළ විමුක්ති සංවිධානයේ අරගලය අසාධාරණ ය; උතුරට අනුව එය සාධාරණය. එය සාපේක්ෂය. එම සාපේක්ෂතාවට අනුකුලව සලකා බලන්නේ නම් විසාකේස ‘‘පාංශු’’ නිර්මාණය තුළින් විශද කරන්නේ 87-89 අරගලය පිළිබඳ ඔහුගේ දෘෂ්ටිවාදය ද....? එසේ නම් ඔහු එය හුදෙක් කුල පීඩිත යැයි සම්මත කාන්තාවක් වටා ගොඩනගන්නේ ඇයි...? ඒ, මෙම අරගල ද්විත්වයේ ම පැවති අභ්‍යන්තර කරුණු වටහාගැනීමට ඔහු අසමත් වීම ද..., එසේත් නැතිනම් වුවමනාවෙන් ම මගහැර යාම ද...?
දෘෂ්ටිවාදය වසා ගැනීමේ සමබරකරණය
සමස්ත නිර්මාණය සම්බන්ධයෙන් මෙම බරපතළ ගැටලුව පවතින අතර ම නිර්මාණකරුවා තම නිර්මාණය සමබරකරණය කිරීම සඳහා ද විවිධ උපක්‍රම භාවිතා කර ඇත.
එහි පළමුවැන්න ලෙස මා දුටුවේ පන්සලේ හාමුදුරුවන්ගේ පළමු ප්‍රකාශයයි. එනම් ජේවීපීකාරයන්ට මොන හඳහන් ද යන්න ය. ජවිපෙ යනු භෞතිකවාදි දේශපාලන ව්‍යාපාරයක් ලෙස (වර්තමානයේ එසේ නොවුණ ද) එකල හැඳින්විය. එසේ නම් ඔවුන්ට හඳහන අදාළ නොවන බව සත්‍යයකි. නමුදු හාමුදුරුවන් අබියසට හඳහන රැගෙන යන්නේ ජෙජවිපිකාරයා නොව ඔහුගේ මව යි. එසේ නම් මිනීමරුවන්ට, ස්ත්‍රි දුෂකයන්ට, මත් කුඩු වෙළෙඳුන්ට මතු නොව තැබෑරුම්කරුවන්ට ද පිරිත් නූල් බඳින හාමුදුරුවන් ජේවිපිකාරයාගේ හඳහන පරික්ෂා නොකිරීම බරපතළ ගැටලුවකි.
මා මෙරට ප්‍රකට භික්ෂවකගෙන් පෙර කී සිද්ධි පිළිබඳ විමසු මොහොතක දී උන්වහන්සේ පැවසුවේ බුද්ධ පුත්‍රයෙකු යනු තමා අබියසට පිහිට පතා එන ඕනෑම පුද්ගලයෙකුගේ දුකට, වේදනාවට සවන් දෙන පුද්ගලයෙක් බවයි. නමුදු හාමුදුරුවෝ බබා නෝනාට එසේ නොකරන්නේ ඇයි...? ඒ අදාළ චිවරධාරියා බුද්ධ පුත්‍රයෙක් නොව පක්ෂපාතියෙක් සහ වර්ගවාදියෙක් ද වන බැවිනි; පවතින ක්‍රමයට අනගත වූ පුද්ගලයෙකු වන බැවිනි; තරුණ අරගලයේ යථාව අවබෝධ කරගත නොහැකි පුද්ගලයෙකු බැවිනි. එය වඩාත් ප්‍රකට කෙරන්නේ උතුරේ යුද්ධයක් පවතින සමයක චුදිත හමුදා සෙබළා පිළිබඳ හාමුදුරුවෝ දරන අදහස පිළිබිඹු කිරීමෙනි. මෙය බුද්ධ පුත්‍ර දිවියේ යථාර්ථය යි. එබදු විවේචනාත්මක අවස්ථා පිළිබිඹු කිරීමෙන් සමස්ත නිර්මාණයේ පවත්නා දෘෂ්ටිවාදී පාර්ශ්වය ආවරණය කරන්නට නිර්මාණකරුවා සමත්ව ඇත.
සමබරකරණයේ දෙවන පියවර
බබා නෝනා විසින් නහවා ගෙට ගන්නා දැරිය පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමේ දී ද යට කී සමබරකරණය පිළිබිඹු කෙරේ. එනම් එම දැරිය යනු බබා නෝනාගේ පුතා විසින් ඝාතනය කරන ලද පළාත් සභා අපේක්ෂිකාවගේ දියණිය යි. එදා පළාත් සභා වර්ජනය කර, අද පළාත් සභා නියෝජනය කරන ජවිපෙට මෙය අතුල් පහරකි. එය නිර්මාණයක් හරහා පිළිබිඹු කළ යුතු ය. ඒ පිළිබද විවාදයක් නොමැත. නමුදු මෙම රූප රාමු පෙළ තුළින් කියවෙන යටි අරුත කුමක් ද...? එනම්, 87-89 සමයේ පැවති අරගලයට සම්බන්ධ වූ පිරිස්: පැහැරගෙන යාම, අතුරුදන් කිරීම හෝ මරා දැමීම යම් ආකාරයකට සාධාරණීකරණය කිරීම නොවන්නේ ද...?‘නැත... එය එසේ නොවේ ය ඔවුන් ද වැරැදි කළා නොවේ ද...’ යනුවෙන් කිසිවකුට ප්‍රශ්න කළ හැකි ය. එහෙත් සියලු සිදුවීම් පසුපස හේතුවක් පවතී. 71, 87-89 හෝ උතුරේ අරගලය පැන නැගීමට හේතු පාදක වු බරපතළ සමාජ, ආර්ථික සහ දේශපාලන සාධක බහුල ය. එසේ නම් අරගලකාර පාර්ශ්වය විසින් සිදු කරන ලද දෑ ඉස්මත්තට ගන්නට පෙර අරගලය පැන නැගීමට හේතු ඉදිරිපත් කළ යුතු ය. අවම වශයෙන් සංකේතියව හෝ ඉදිරිපත් කළ යුතු ය. මෙහි දී ද ‘සිනමා සිත්තම ආරම්භයේ දිස්වන රුප පෙළින් දිස්වන්නේ එකී සිද්දි දාමය’ යැයි කිසිවකු පැවසිය හැකි ය. එහෙත් එම රූප රාමු පෙළ අවසානයේ ‘‘ප්‍රේමදාස මරමු’’ යන මැයෙන් සඳහන් පෝස්ටරය ඉදිරියට විත් ටයර් සෑ යට යයි. අධ්‍යක්ෂකවරයා අසමත් වන්නේ මෙවන් අවස්ථාවල දී ය. මන්ද ‘‘ප්‍රේමදාස මරමු’’ යන පෝස්ටරය ඇලවෙන්නේ ද සමස්ත අර්බුදයේ ම කොටසක් ලෙසිනි. නමුත් මෙහි දී නිර්මාණකරුවා විසින් සමාන්‍ය සමාජ දෘෂ්ටිය ම යළි ආවර්ජනය කරනු ලබන්නේ නම්, එය නිර්මාණය යටපත් කිරීමකි.
ඝාතකයාට සමාව දීම හෙවත් අපරාධයට අනුබල දීම
අවසන නිර්මාණකරුවා සිය නිර්මාණය රැගෙන යන්නේ සතුරාට හෙවත් ඝාතකයාට සමාව දීමේ ඉම කරා ය. ඒ සදහා ඔහු බබා නෝනාගේ මානුෂිකත්වය පිළිබිඹු කරනු වස් ඇය සුනඛ පැටියෙක් වෙත දක්වන ආදරය ද පිළිබිඹු කරයි. එහෙත් අදාළ නිර්මාණය තුළින් පිළිබිඹු කෙරෙන්නේ හුදු බබා නෝනාගේ කතාව පමණක් නොවේ ය යන්න අවධාරණය කළහොත් බබා නෝනා යනු ද විප්ලවීය තරුණ පරම්පරාව පාවා දුන් ගැහැනියකි. මෙම අදහස එක් තැනෙක යම් ප්‍රමාණයකට මතු වුව ද එය එතරම් ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව වෙත සම්ප්‍රේක්ෂණය වූවා ද යන්න සැක සහිත ය.
නීතිය සහ කර්මය පටලැවීම
සාමාන්‍ය නීතිඥයකු යනු තම සේවාදායකයාගෙන් මුදල් අය කර ඔහු හෝ ඇය වෙනුවෙන් පෙනී සිටින නියෝජිතයෙකි. මෙම සිනමා සිත්තමේ එන නිතිඥවරයා ඊට වඩා බෙහෙවින් වෙනස් චරිතයකි. ඔහු හදවතින් ම සිය රාජකාරියට කැප වූ පුද්ගලයෙකි. ඔහුගේ මුඛ්‍ය පරමාර්ථය ද ඝාතකයා නීතිය ඉදිරියට ගෙනවිත් ඔහුට දඬුවම් පැමිණවීම ය. නමුදු ඔහුගේ සියලු උත්සාහ ගඟට කැපී ඉණි මෙන් නිෂ්ප්‍රයෝජ්‍ය වන්නේ බබාහාමිගේ අවසන් තීරණය හේතුවෙනි. සැබැවින් ම බබා නෝනා එබඳු චරිතයක් බවට පරිවර්තනය වන්නේ ඇයි...? එය විවිධ අය විවිධාකාරයෙන් අර්ථකථනය කරනු ඇත. මගේ උපකල්පනයට අනුව නම් එය මෙසේ ය.
බබා නෝනා යනු කුලයෙන් පහත් වුව ද සිංහල බෞද්ධ කාන්තාවකි. ඇගේ පුතා මෙන් ම සමස්ත දේශපාලන ව්‍යාපාරය ම වැරැදි කර ඇත. ඒ වැරැද්දෙන් රූපා නමැති අපේක්ෂිකාව මෙන්ම තවත් බොහෝ අපේක්ෂක අපේක්ෂිකාවෝ ඝාතන කෙරී ඇත. ඒ හේතුවෙන් ඇගේ දියණිය මතු නොව තවත් දරුවන් අසරණ වී ඇත. අනෙක් පසින් පියා කළ වරද හේතුවෙන් උපදින්නට සිටින ජීවියෙකු ද අසරණ භාවයට පත්වන්නට නියමිත ය. ඉදින් වෛරයෙන් වෛරය නොසන් සිඳේ. එබැවින් සතුරාට සමාව දිය යුතු ය. ඇගේ පුතා රැගෙන ගියේ ද ඔහු රැගෙන ආ දේම ය. එය අනෙකෙකුට උරුම කර දිය යුතු නැත.
ආගමිකත්වය සහ පීඩකයාගේ ගැලවුම
ආගමිකත්වය සහ පීඩකයාගේ ගැලවුම
එහෙත් රාජ්‍ය මර්දනය හේතුවෙන් උතුරේ ද, දකුණේ ද මවු පියවරු මේ ආකාරයෙන් පසුබට වන විට එහි වාසිදායක බව අත්පත් කරගන්නේ කවුද...? පාලක පෙළැන්තිය ම ය. සියල්ල මානුෂිකත්වය මත තබා අමානුෂිකත්වය රජකරවන්නට පාර කැපෙන්නේ එබැවිනි. වැරදිකරුවන්ට දඬුවම් පැමිණවීමෙන් මිය ගිය පුද්ගලයා යළි නොඑතැයි යන මුග්ධ කියමන පසෙකට විසි කළ යුතු ය. එසේ නොවන තාක් කල් උතුරේ ද, දකුණේ ද, දිවයිනේ වෙනත් ඕනැම පෙදෙසක පීඩිත ජනයා පීඩකයාගේ මර්දනයට ලක්වනු නොව ලක් කරනු නියත ය.
විසාකේසට සමාව දිය හැකි ය
අවසන් වශයෙන් මෙය ද සනිටුහන් කළ යුතු ය. විසාකේස චන්ද්‍රෙස්කරම් පරිකල්පනීය ලෝකය තුළ සතුරාට සමාව දීම එක් පසෙකින් සාධාරණ ය. මන්ද එදා ජවිපෙ තම සගයන් හැට දහසකට අධික පිරිසක් ඝාතනය කළ රණවිරුවන්ට මහනෙල් මල් පැලන්දවී ය. අද ජාජබ හෙවත් ජවිපෙ තමන්ගේ සගයන් මතු නොව උතුරුකරයේ හතළිස් දහසක පමණ පිරිසක් අමු අමුවේ ඝාතනය කළ හමුදාවට උත්මාචාර පවත්වමින්, එම හමුදා නිලධාරින් තමන්ගේ අනාගත රාජ්‍යයේ අභ්‍යන්තර කටයුතු පිළිබඳ උසස් නිලධාරින් බවට පත් කරගන්නට පිඹුරුපත් සකසමින් සිටී. ඒ අන් කිසිවක් නිසා නොව ඔවුන්ගේ පාලන සමයක දී, ඔවුන්ගේ පාලනයට එරෙහිව පිබිදෙන ජනබලවේග මර්දනය කිරීම උදෙසා ය. ඉදින් එහෙව් දේශපාලන ව්‍යාපාර සමග කුමන සමාජ විප්ලව ද...?
අවසන් වශයෙන් මෙය ද සනිටුහන් කළ යුතු ය. විසාකේස චන්ද්‍රෙස්කරම් පරිකල්පනීය ලෝකය තුළ සතුරාට සමාව දීම එක් පසෙකින් සාධාරණ ය. මන්ද එදා ජවිපෙ තම සගයන් හැට දහසකට අධික පිරිසක් ඝාතනය කළ රණවිරුවන්ට මහනෙල් මල් පැලන්දවී ය. අද ජාජබ හෙවත් ජවිපෙ තමන්ගේ සගයන් මතු නොව උතුරුකරයේ හතළිස් දහසක පමණ පිරිසක් අමු අමුවේ ඝාතනය කළ හමුදාවට උත්මාචාර පවත්වමින්, එම හමුදා නිලධාරින් තමන්ගේ අනාගත රාජ්‍යයේ අභ්‍යන්තර කටයුතු පිළිබඳ උසස් නිලධාරින් බවට පත් කරගන්නට පිඹුරුපත් සකසමින් සිටී. ඒ අන් කිසිවක් නිසා නොව ඔවුන්ගේ පාලන සමයක දී, ඔවුන්ගේ පාලනයට එරෙහිව පිබිදෙන ජනබලවේග මර්දනය කිරීම උදෙසා ය. ඉදින් එහෙව් දේශපාලන ව්‍යාපාර සමග කුමන සමාජ විප්ලව ද...?
(ජයසිරි අලවත්ත)
