චත්‍රක් (Chatrak) සිනමාපටය: හෛඩගරියානු කියවීමක් -එරන්ද මහගමගේ

දර්ශනය, කවිය බවට පත් විය යුතු අතර කවිය දාර්ශනික විය යුතු බවට වන මාර්ටින් හයිගෙඩර්ගේ සුප්‍රසිද්ධ කියමන

සිනමාව තුළ මතක් කිරීමට විමුක්ති ජයසුන්දර ගන්නා උත්සහයක් ලෙසට ඔහුගේ 'චත්‍රක්' සිනමාපටය හඳුනාගත හැකිය. 

 

එම සටහන මෙම ආකාරයට අද දවසේ ලිවිය හැකි බව ජයසුන්දගේ සිනමාව අපට ඒත්තු ගන්වයි. 

 

‘දර්ශනය, සිනමාව බවට පත් විය යුතු අතර සිනමාව දාර්ශනික විය යුතුයි’.

 

 ශ්‍රී ලාංකේය සිනමාව සෞන්දර්යයේ ගැඹුරු දාර්ශනික චින්තාවන් සමඟ පොර බැදීම වෙත ගෙන ආ සිනමාකරුවා වශයෙන් ජයසුන්දර මෙවර අප හමු වන්නේ එහි වෙනත් ප්‍රවේශයක් ආශ්‍රයෙනි. 

 

චත්‍රක් (Chatrak) සිනමාපටය ඉන්දියාවේ බෙංගාලය ආශ්‍රිතව නිර්මාණය කළ සිනමාපටයකි. 

 

 

 

සුපුරුදු පරිදි චත්‍රක් හි අපට රේඛීය ආඛ්‍යානයක් – කතාවක් – දැකගත නොහැක. ජයසුන්දර ඒ වෙනුවට අපට සිදුවීම් කිහිපයක තීව්‍ර ඝට්ටනයන් සිනමාත්මකව ඉදිරිපත් කරයි. 

 

මාර්ටින් හයිඩෙගර් විශේෂයෙන් උනන්දු වූයේ කවිය පිළිබඳවය. ඔහුගේ අදහසේ හැටියට කවියට අපව පාර භෞතික අදහස් වෙත ලඟා කළ හැක. 

 

පාර භෞතිකය තුළ අපැහැදිලි වී ඇති දෑ කාව්‍යාත්මක භාෂාව මඟින් මිනිසා වෙත හෙළි කළ හැකි බවට ඔහු කල්පනා කළේය. 

 

ජයසුන්දර විසින් කවියා-දාර්ශනිකයාගේ භූමිකාව භාරගෙන ඇති අතර, සිනමාව කාව්‍යමය හා දාර්ශනික අරමුණු කරා යොමු කරමින්, කාව්‍යමය, ප්‍රකෝපකාරී නිරූපණ භාවිතයෙන්, පැවැත්ම සහ චිත්‍රපට මාධ්‍යය අතර ඇති සම්බන්ධය හෙළි කරමින්, සිනමාවේ අද්විතීය පැවැත්ම තහවුරු කරයි. අපැහැදිලි හෝ සරල නොවන බව, ජයසුන්දරගේ  සිනමාව පැහැදිලි කිරීමේ වටිනා ඉඟියක් කරන බව අප වටහා ගත යුත්තේ මෙම අර්ථයෙන්ය.

 

රාහුල් (Sudeep Mukherjee) ඩුබායි හි ඉදිකිරීම් ස්ථානවල සේවය කරන බෙංගාලි ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියෙකි. ඔහු වසර කිහිපයකට පසු නැවත කල්කටා නගරය බලා පිටත් වේ. 

 

ඔහුගේ පෙම්වතිය වන පාඕලි (Paoli Dam) ඔහු නැවත පැමිණෙන තෙක් බලා සිටී.

 

රාහුල්ගේ සාර්ථක ජීවිතය යටපත් වී ඇත්තේ ඔහුගේ සහෝදරයා (Sumeet Thakur) සෙවීමෙනි. ඔහු දැන් පිස්සු වැටී වනාන්තරයේ වාසය කරයි. එහිදී ඔහු ගස්වල නිදාගෙන වෘක්ෂලතාදිය මත යැපේ. මෙම සහෝදරයා වනාන්තරයේ සිටින ප්‍රංශ සොල්දාදුවෙකු (Tómas Lemarquis) සමඟ මිතුරු වේ. 

 

රාහුල් සහ පාවෝලි තම අහිමි වූ සහෝදරයා සොයා ගමන් කරන අතර පසුව රාහුල් තමන් නිර්මාණය කරන ගොඩනැගිල්ලෙන් බිමට පැන සියදිවි නසා ගනී. චන්න දේශප්‍රියගේ සිනමා රූ සැකසුම ද මෙහි ලා සිහිපත් කළ යුතුය.

 

මෙම සිදුවීම්දාමය මධ්‍යයේ අපගේ චින්තනය වංකගිරියක අතරමං කරන ජයසුන්දර ඒ සඳහා විනාඩි 90ක් අපගේ ජීවිතයෙන් සොරකම් කරයි. 

 

අප කුමන ආකාරයේ මිනිසුන් වුවත් අප එක් කරුණක් හොඳාකාරවම දනී. එනම් අප සෑම විටත් – ඒවන විටත් ලෝකයක් තුළ ඉන්නා බවයි. අපට එයින් ස්වායක්තව ලෝකය දෙස බැලිය නොහැක. 

 

අභ්‍යවකාශ යානයක නැඟී අහසේ ඈතට ගොස් අපගේ ලෝකය දෙස බැලූව ද එය අප දැන් අත් දකින ලෝකයෙන් වෙනස් නොවේ. එවිට සිදු වන්නේ අප කුඩා කාලයේ දී කුඩා ප්‍රමාණයේ ලෝක ගෝලයන් අපගේ මුහුණ ඉදිරිපිටට ගෙන බැලුවා මෙන් තත්වයකි. 

 

අප මෙහිදී වටහා ගත යුත්තේ මෙසේ දේවල් ඉදිරිපිටට ගෙන බැලීම පමණක් නොව අප සෑම විටම දේවල් සමඟ  භාවිතාත්මක සම්බන්ධයක ඉන්නා බවයි. 

 

ජයසුන්දරගේ ‘චත්‍රක්’ චිත්‍රපටය කියවීමේ එක් යතුරක් වන්නේ මෙම අදහස බව අපගේ යෝජනාවයි. මේ සඳහා මූලික ප්‍රවේශයක් ලෙසට අපට ඩෙකාර්ට්ගේ (කාටීසියානු ) ප්‍රවේශය වෙත යා හැක. එසේම මාර්ටින් හයිඩෙගර්ගේ දර්ශනය එයට ගෙන එන විවේචනය ද අපට ජයසුන්දරගේ සිනමාව කියවීමට මං පෙත් විවර කරයි.

 

ඩෙකාර්ට්ගේ අර්ථකථනයන්ට අනුව යම්කිසි දෙයක පැවැත්ම වෙත අපට යා හැකි වන්නේ තර්කය මඟින් පමණි. 

 

එනම් ගණිතය සහ සෛද්ධාන්තික භෞතික විද්‍යාව ආශ්‍රයෙනි. මේ අනුව ඩෙකාට් සිදු කරන ප්‍රධාන දෙබෙදුම වන්නේ ‘සිතනා මම සහ භෞතික දෙය’ ලෙස ඔහු කරනා වෙන් කිරීමයි. 

 

දැන් අපට චත්‍රක් හි දී මෙම අවස්ථාව හමු වේ. 

 

භෞතික දෙය ලෙසට හමු වන්නේ දිග, පළල සහ උස ඇති අවකාශයන් නිර්මාණය කිරීමයි.

 

 රාහුල්ගේ ජීවිතය යොමුව ඇත්තේ මෙම කාරණය කෙරෙහිය. 

 

ඔහු කරන්නේ උස, පළල, දිග අනුව ගොඩනැගිලි ඉදි කිරීමයි. දැන් රාහුල් අමුද්‍රව්‍ය වෙනස් කළ ද ගඩොල් වෙනස් කළ ද වර්ණ වෙනස් කළ ද මෙම භෞතික තත්ත්වය වෙනස් නොවේ. දිග, පළල, උස වෙනස් නොවේ. 

 

ඒ අනුව ගත් විට අපට පැහැදිලි වන්නේ මෙය ගොඩනැන්වූවක් බවයි. 

 

ඩෙකාර්ට්ගේ මෙම ව්‍යාපෘතියට විවේචනයක් ගෙන එන මාර්ටින් හයිඩෙගර් දක්වන්නේ මෙම උස, පළල, දිග ව්‍යාප්තියිය වන බවයි. ඔහු පවසන ආකාරයට, ඩෙකාර්ට් විසින් සිදු කරන්නේ මෙසේ පවතින දෑ වස්තු වලට ඌනනය කිරීමත් ඒවා අපගේ ඉදිරිපිටට ගෙනවිත් පෙන්වීමයි. 

 

අද දවසේ විශාල වශයෙන් ගෘහ නිර්මාණශිල්පය සහ වාස්තු විද්‍යාව විසින් සිදු කරනු ලබන්නේ මේ ප්‍රවේශය ඔස්සේ යාමයි. එය නගර නිර්මාණය දක්වා ද එක් වී ඇත. අපගේ නිවාස නිර්මාණයේදී ඔවුන් අපව කැඳවාගෙන යන්නේ (AutoCAD) මෘදුකාංගය වෙතයි. නගර නිර්මාණය ද එසේය. 

 

එක්තරා ඉඩක් තුළ ඔවුන් යම් ගොඩනැගිලි – දේවල් – සිතියම් ගත කර අපට පෙන්වයි. ඔවුනගේ අවධානය යොමු වන්නේ ‘ඉඩක්’ ගැනීම කෙරෙහිය. රාහුල්ගේ චරිතය ඔස්සේ  ජයසුන්දර අපට පෙන්වන්නේ එම සමකාලීන කතිකාවයි.

 

 

මේ ආකාරයට නිර්මාණය වන දිග, පළල, උස ලෝකය අපට – පැවැත්ම- යනුවෙන් පෙන්වන්නේ අපට දැක බලාගත හැකි දෙයක් ලෙසයි. අප මුහුණ දෙන නගර නිර්මාණයේ ගැටලුව වන්නේ එයයි. අප පරෙස්සම් විය යුත්තේ මෙම කාරණාව කෙරෙහිය. මේ දින වල ලංකාව හඹා යන සංවර්ධන ඉලක්ක වල ප්‍රධාන අංගයක් වන්නේ නගර සහ ග්‍රාම නිර්මාණයයි. 

 

එහිදී අපට දැකගත හැක්කේම දිග, පළල, උස යන්නෙන් නිර්මාණය වන ගොඩනැඟිලි පමණි. අප දන්නා බොහෝ සංවර්ධන ව්‍යාපෘති වලින් අපට ‘ මිනිස් පැවැත්ම’ නම් අති මූලික කාරණය ඉවත් වී තිබේ. ඔවුනගේ සංස්කෘතික කාර්ණා , සෞන්දර්යය් කාරණා, අසල්වැසියන්, පොත් කියවන තැන්, එකිනෙකා හමුවන තැන්, පුද්ගල සමාගමය නම් කාරණය මෙම ව්‍යාපෘති වල අපට දැකගත නොහැක. ඒ වෙනුවට ඇත්තේ ගොඩනැඟිලි පමණි. 

 

කාටීසියානුවන් අනුභූතියට එතරම් ප්‍රිය නැත. ඔවුන් විශ්වාස කරන්නේ තර්කය පමණි. එනම් ගණිතයයි. සම්පූර්ණයෙන්ම ගණිතයට මිනිස් පැවැත්ම ලඝු කිරීම කෙතරම් සාධාරණ ද යන්න අපට වැටහෙන්නේ රාහුල් විසින් මුහුණ දෙන ජීවන අත්දැකීම් දකින විටය. 

 

ජයසුන්දරගේ සිනමා පඨිතය අපට පෙන්වන්නේ එම යථාර්ථයයි. එක්තරා අර්ථයකින් අප ‘ඝණබව’ යනුම වටහා ගෙන ඇති ආකාරය ප්‍රශ්නකාරී වේ. කාටීසියානුවන් සිතන්නේ එය ස්ථාන මාරුවක් ලෙසයි. අප කළු ගල් විසි කිරීම සහ රබල් බෝලයක් විසි කිරීම නම් අත්දැකීම සලකා බලන විට අප ‘අත්විඳීම’ නම් කාරණය සලකා බැලිය යුතු වේ.

 

 

මේ සියලු අත්විඳීම් පැවතීමට නම් ‘අප’ එය සමඟ සම්බන්ධ විය යුතුය. එම අත්විඳීම කළ හැක්කේ මිනිසාටය. මෙම සිනමාපටයේදී අපට හොඳින් මෙම කාරණය පැහැදිලි වේ. එක් දිනක් රාහුල් තම කුඩා කැමරාවෙන් ගොඩනැගිල්ල ඡායාරුපගත කරයි. ඔහු අසලට ඉබ්බෙක් පැමිණෙන අතර ඔහු ඉබ්බාගේ ද ඡායාරූපයක් ගනී. දැන් මෙම අවස්ථාව අප වටහා ගන්නේ කෙසේ ද ?. ඉබ්බාට උගේ කට්ට නිවසකි. රාහුල් තනනා විශාල ගොඩනැගිල්ල ඔහු ඉදිරියේ ඇත. දැන් අප සම්බන්ධතා ජාලයක සිටී. 

 

සිනමාපටය අවසාන වන්නේ ද රාහුල් මෙම ගොඩනැගිල්ලෙන් බිමට පැනීමෙනි. එහිදී ඔහු අසලින් මෙම ඉබ්බා ගමන් කරයි. මේ අනුව අප සම්බන්ධතා ජාලයක සිටින අතර අපට එය වටහා ගත හැක්කේ ඉබ්බා – ගොඩනැගිල්ල ආශ්‍රයෙන් පමණක් නොව ඒවා ලෝකය තුළ තිබෙනා ආකාරය අනුවය.

 

මේ අනුව සලකා බලන විට අපට දැනගන්නට ලැබෙන්නේ අවකාශීයත්වය යනු අපට එළියෙන් තිබෙන ‘හිස් ඉඩ’ නොවන බවයි. එසේ සිතීම කාටිසියානු සීමාවයි. ඒ වෙනුවට අප වටහාගත යුත්තේ, අප ජීවත් වන්නේ උපකරණමය සමස්තයක් තුළ බවයි. 

 

සරලව පැහැදිලි කරන්නේ නම් ජයසුන්දරගේ සිනමාපටයේ රාහුල් – ගොඩනැගිල්ල – මුඩුක්කු – මත්පැන් හල ආදී මේ සියල්ල රාහුල්ගේ ජීවිතයට සම්බන්ධ වේ. කල්කටා නගරයේ අති විශාල ගොඩනැගිලි ඉදි කරන විට ඒවාට මේ කුඩා මිනිසුනගේ ජීවිත – තාගෝර් ගැන කියන , පාරේ නිදන මහල්ලාගේ ජීවිතය ද සම්බන්ධ වේ. නගර නිර්මාණයේ සැබෑ අර්බුදය වන්නේ මෙයයි. 

 

එහි අප සිතන්නේ අවශ්‍ය ඉඩ ලබා ගෙන සාදන දෙයක් ගැනය. නමුත් අප ට මේ මිනිසුන් මඟ හැරී යයි. නගරය වන්නේ මේ සමස්තයි. කොළඹ නගරය යනු කොළඹ 07 පමණක් නොවන්නේ එම නිසාය. 

 

 

ජයසුන්දර ‘අවකාශය’ යන්න සිය සිනමාකෘතියේ දී වටහා ගන්නේ මෙම කාටිසියානු අර්ථයට පරිබාහිරවය. චත්‍රක් හි රාහුල් සිය අතවැසියා සමඟ මත්පැන් පානය කරන දර්ශනයක් තිබේ. ගොඩනැගිල්ලේ ඉහළ මහලේ රාහුල් පුටුවක හිඳ සිටී. ඔහුට ඈත ග්‍රාමය දැකගත හැකිය. 

 

නමුත් මේ පුටුව එතන තබා ඔහු ඉන් ඉවතට නොයයි. එසේ වන්නේ නම් ඔහු ඇද වැටෙයි. දැන් රාහුල් ට මෙම සීමාව පිළිබඳ අදහසක් ඇත. ඔහු පුටුව ගොඩනැගිල්ලේ ඇද වැටෙන තැනක තබන්නේ නැත. ඒ සඳහා ගූගල් හෝ ඔටෝකැඩ් අවශ්‍ය නැත. 

 

නොවැටෙන තැනක හිඳ ගැනීමට අපට දැනුමක් ඇත. එනම් පුටුවත් එය අනෙකුත් දෑ සමඟ දක්වන සම්බන්ධයත් අනුවය. 

 

මා මෙම ලියවිල්ල සකස් කරන විට මගේ නිවසේ විදුලිය විසංධි වුවද නිවැරදිව මා හට නිවස තුළ යා හැක. මට නිවසේ දේවල් පිළිබඳ දැනුම ඇත්තේ එම ජාලය වටා ගැනීමෙනි. එනම් භාවිතයට – හැකි – පැවැත්මක් ලෙසට අප පුටුව බාර ගනී. මේ ආකරයේ භාවිතයට – හැකි – පැවැත්මවල් වටා තවත් ඒවා එකතු වීමෙන් වටපිටා බවක් (Aroundness) ඇති වේ. 

 

 

මෙම නිසාම ජයසුන්දරගේ සිනමාව එක් ආකාරයකින් (Mise-en-scène) වලට විරුද්ධ සිනමාවකි. ඔහු මිනිස් පැවැත්ම කාටිසියානු දිග, පළල, උසින් මනින්නට යන්නේ නැත. මේ පිළිබඳව ඇති සෞන්දර්යාත්මක රූප රාමුව වන්නේ රාහුල්ගේ කැළයේ වෙසෙන සහෝදරයා ශාක පත්‍රයක් ගෙන එය ඇස් ඉදිරිපිටට තබා බලන රූප රාමු කිහිපයයි. 

 

ඇස් කරකවමින් ඔහු ‘දිග’ යන්න වටහා ගන්නට උත්සහ කරයි. පොළොවේ වලක් හාරා කෑගසා නැවත වසා දමයි. සොල්දාදුවා එය විවෘත කරන විට එම හඬ නැවත ඇසේ. මේ දර්ශන ඔහු අප මෙම කාටිසියානු විශ්වයෙන් ඈත් කරවයි. ඒ තුළ තාර්කිකත්වයකට වඩා අදහසක් (Idea)  වෙත අප ලඟා කරවීමක් දක්නට ලැබේ.

 

මෙම සිනමාපටයේදී එක් දර්ශනයක ඇත්තේ බෙංගාල ජනශ්‍රැතියකි. එහිදී තරුණ යුවලක් නිවසක් සෑදීමට කැළයට යයි. නමුත් අස්වාභාවික ලෙස එය ඉටු කර ගැනීමට නොහැක. සත්‍ය වශයෙන්ම එම නිවස ඉටු කරගැනීමට නොහැකි වන්නේ ගණිතයේ වරදක් නිසා නොව මිනිස් පැවැත්මේ යම් යම් කාරණා ද එයට බලපාන නිසාය. 

 

ගොඩනැගිලි ඉදි කිරීම සඳහා  මානවශාස්ත්‍රමය සම්බන්ධයක් ද නිර්මාණය කළ යුත්තේ එම නිසාය. 

 

බොහෝ විට එය ඉංජිනේරුවන්ගේ කාර්යයක් ලෙසට වර නැගුන ද එය එසේ නොවන්නේය. අවකාශීයත්වය යන්නම් බෙදී වෙන් වී තිබෙන දෑ වල එකතු වීමක්, වෙන් වූ දේ එක් කිරීමක් ලෙස – නො වෙන් කිරීමක් – වශයෙන් අපට වටහා ගන්නට සිදු වන්නේ එම නිසාය. මේ සම්බන්ධය අප තව දුරටත් පැහැදිලි කර ගනිමු. 

 

මින් අප අදහස් කරන්නේ නුවර වැවරවුම 3.5 කි. මී. දිග ද යන්න නොවේ. (අප මෙහිදී මතක් කරන්නේ වස්තූන් අතර පරතරය ගැන නොවේ). අපේ ජීවිතයේදී අප වඩාත් ආශා කරන්නේ දේවල් සමීප කර ගැනීම, දේවල් ලං කර ගැනීමටයි. එම ලං කර ගැනීම කි. මී (K.M) වලින් අපට මැනිය නොහැක. රාහුල්ගේ නිවසේ සිට නගරයට ඇති දුර සහ ඔහුගේ සහෝදරයා සහ ඔහු අතර පවතින දුරස්ථ බව යනු දෙකකි.

 

රාහුල් ට අවශ්‍ය වන්නේ සොයුරාට ලං වන්නටය, පාඕලි ට ලං වන්නටය. සේවකයාට අවශ්‍ය සිය දරුවාව රාහුල් ට සමීප කරවන්නටය. තරුණයාට අවශ්‍ය ද පාඕලි ට ලං වීමටය. මෙම සමීප වීම වපට කිලෝ මීටර වලින් මැනිය නොහැක.

 

 රාහුල් කෙරෙහි පාඕලිගේ ආදරය සැතපුමක් දිගයි ලෙසට අප පවසන්නේ නැත. සොයුරාට අවශ්‍ය කැළයට යාමටයි. රාහුල්ට අවශ්‍ය නගරයට ඒමටයි. SpaceX ට   අවශ්‍ය හැකිතාක් අහසය යාමටයි.

 

නමුත් අප මේ සියල්ල  වටහාගත යුත්තේ හුදෙක් භෞතික දුරකින් නොවේ. තරමක් සරල ලෙස මෙය වටහා ගත හැක. අප බොහෝ විට ‘ටක් ගාල එන්නම්’, ‘ හූවක දුර’, ‘සිගරට් එකක දුර’ ආදී වශයෙන් පවසයි. වඩාත් දාර්ශනික වන්නේ අඩිකෝදු දුර නොව මෙම ප්‍රකාශයන්ය. මේවා ලෝකය පිළිබඳව අපට සැබෑ අදහසක් ලබා දෙයි. අඩිකෝදු වලින් මැනිය හැක්කේ භෞතික දෑය. නමුත් ඒ තුළින් අපගේ ආත්මීය ලක්ෂණ ඉන් වියැකේ. 

 

නගර නිර්මාණකරණය තුළ දී අප මෙම ආත්මීය කාරණා ද විමසූවා නම් කොළඹ බොහෝ පැල්පත් වාසීන් අදට ද සිය පැරණි නිවාස ගැන හූල්ලමින් කාලය ගත නොකරනු ඇත. ජයසුන්දරගේ සෞන්දර්ය අවධානය යොමු කරන්නේ මිනිසාගේ මෙම අවධානය යොමු නොවන ප්‍රපංච කෙරෙහිය. 

 

ඔහුගේ සෞන්දර්ය යනුම නො – වැදගත් දෙයෙහි සෞන්දර්යයක් යැයි කීම වඩා හොඳය. රාහුල්ට වැදගත් වන්නේ ගොඩනැඟිල්ල ද සහෝදරයා ද නො එසේ නම් විවාහය ද ? ඔහුගේ පැවැත්මේ ගැඹුරුම මානය සටහන් වන්නේ මෙම ආකාරයටය. ඔහුට ආත්මියව වැදගත්ම ගැඹුරු මානය වන්නේ සිය සහෝදරයාය. ඔහු දිවි තොර කරගන්නේ පාඕලිගේ සහ තරුණයාගේ සම්බන්ධය නිසා නොව, ගොඩනැගිල්ල නිසා නොවේ. සහෝදරයාගේ අහිමි වීම නිසාය.

 

 

කල්කටා නගරයේ බොහෝ ව්‍යාපාර සිදු වන්නේ මෙම මුඩුක්කු නිසාය. සොනගාචි (Sonagachi) ගණිකා මඩම අපට අක්කර ගණනින් වටහාගත නොහැක.  ඔවුන්ද නගරයේ කොටසකි. එහි පැවැත්ම කල්කටා නගරය පවතින ආකාරය අනුව තීරණය වේ. මේ ඉදිකිරීම් සමඟ ආත්මීයත්වය සම්බන්ධකර ගැනීමට සිදුවන්නේ එම නිසාය. අධිවේගී මාර්ගයට තම ඉඩම අහිමි වූ  අයෙකු එම ඉඩම වෙනුවෙන් වැලපෙන විට එය අපට තාර්කිකව වටහාගත නොහැක්කේ එම නිසාය. ඔහුගේ/ ඇයගේ ඉඩම, ජීවත් වූ ඉඩම, බුලත් වැවූ ඉඩම, ආච්චිගේ සොහොන තියෙන ඉඩම ආදී ලෙස එය ආත්මීයව අපගේ පැවැත්ම සමඟ සම්බන්ධ වන බව අප වටහා ගත යුතුය.

 

හොලිවුඩියානු සිනමාව යොමු වන්නේ අධිවේගී මාර්ගය සහ එහි වේගය පිළිබඳව නම් ජයසුන්දරගේ සිනමාව යොමු වන්නේ එයට යට වූ ඉඩම සහ එම පුද්ගල ආත්මයන් පිළිබඳව යැයි කීම වඩාත් නිවැරදි වන්නේ මෙම අර්ථයෙනි.

 

අප ලෝකයේ, අපට අදාල වන දේ සහ අදාල නොවන දේ යනුවෙන් වෙන් කිරීමක් සිදු කරනු ලබයි. ඉදිකිරීම් තාක්ෂණයට ද එය එලෙසම වලංගු වේ. නමුත් අපගේ යෝජනාව වන්නේ මින් ඔබ්බට අප දේවල් වල භාවිතයට- හැකි – පැවැත්ම පිළිබඳව ද සිතිය යුතු බවයි. 

 

ඉංජිනේරුවන්, ඉදිකිරීම් ශිල්පීන් කුළුණු, බැමි, පඩි පෙළවල්, ගඩොල් පේලි, ඒවා අතර පරතරය ආදිය තීරණය කරයි. ඒවායේ හැඩයන් තීරණය කරයි. එහි නැගීමට පහසු ද කොස් ලී භාවිත කරනවා ද ? පඩිපෙළ ට කුබුක් ලී අල්ලනවා ද කුමන රටාවට ටයිල් අල්ලනවා ද යන්න ගැන කල්පනා කරයි. උනන්දු වේ. මේවා සඳහා ගණිතමය ලෙසට අපට මැන බැලිය හැකිය. අවකාශීයත්වය පිළිබඳ ගණිතමය සිතා බැලීම වන්නේ මෙයයි.

 

 ජයසුන්දර විසින් චත්‍රක් සිනමාපටයේ රාහුල්ගෙන් අපට පෙන්වාදෙන ධර්මතාවය වන්නේ මෙයයි. එහිදී ගණිතමය මිනුමකින් මැනීමට නොහැකි ‘අදහසක්’ (Idea) ලෙස පවතින සහෝදරයාගේ පැවැත්ම ඉදිරියේ රාහුල් නිරුත්තර වීමෙන් එම යතාර්ථය,  ජයසුන්දර විසින් අපට පෙන්වයි.

 

 

නමුත් අප වටහාගත යුත්තේ අවකාශීයත්වය යන්න අපට සහ ලෝකය බිහි වීමට පෙර තිබූ හිස් ඉඩක් නොවන බවය. අවකාශය යන්න ඉදිරිපිට පැවැත්මක් – හිස් – ඉදිරිපිට පැවැත්මක් බවට වටහාගත නොහැක. එය අප ඉදිරියට පෙනෙන ඉඩට වඩා වැඩි යමකි. එසේ වන්නේ එය භාවිතයට – හැකි – පැවැත්මවල් රාශියක එකතුවක් වීම නිසාය. අධිවේගී මාර්ගය භාවිතයට – හැකි – පැවැත්මක් ලෙසට අප ගන්නා විට අපට නිරාවරණය වන තවත් කරුණු ඇත. එනම් එය නිෂ්පාදනය කළ කෙනා අපට මුණ ගැසීමයි. ( මින් අදහස් වන්නේ එම පුද්ගලයා / පුද්ගලයන් හමු වීම නොවේ) අපට එය භාවිතයට – හැකි – පැවැත්මක් ලෙසට බාර ගන්නා විට අපට අපගේ අනෙකා ඒ ඔස්සේ හමුවීම නිසාය. 

 

මෙම මාර්ගය ඉදිකිරීම නිසා අසරණ වූ ගොවීන්, මේ මාර්ගය ඉදිකළ කම්කරුවන්ගේ කටුක දිවි පෙවෙත, අහිමි වූ ඉඩම් වෙනුවෙන් උසාවි වල රස්තියාදු වූ මිනිසුන් ආදී ලෙස අපට ‘අනෙකා’ නිරාවරණය වේ. හොලිවුඩියානු චිත්‍රපටයක මෙන් අප අධිවේගී මාර්ගයේ ගමන් ගන්නා විට එය කඩා වැටේ යැයි අප නොසිතයි. 

 

එයට හේතුව වන්නේ අප  අපගේ අනෙකා කෙරෙහි තබන විශ්වාසයයි. එනම් අනෙකා එය පරීක්ෂා කර බලා ඇතැයි කියා අප තුළ ඇති වන විශ්වාසයයි. 

 

මේ සියල්ල අපට ලැබෙන්නේ මෙම ක්‍රියාවලිය පරීක්ෂා කිරීමෙනි. රාහුල් තම ගොඩනැගිල්ලෙන් ඉවතට එන විට මුදල් ඉල්ලන දරුවන්, ඔහු වාහනයේ යන විට දකිනා දුප්පත් පැල්පත්වාසීන්, අසරණ ගොවීන්ගේ අරගලය ආදී මේ සියල්ල ‘ඉදිකිරීම’ නම් කාර්යය සමඟ සම්බන්ධය. එය අපගේ අවකාශීත්වය පිළිබඳ අදසකි.

 

නමුත් අප හොඳින්ම දන්නා පරිදි නගර නිර්මාණයේදී මෙම තත්ත්වයන් සලකා බලන්නේ නැත. ඒ වෙනුවට අංක අතර අපගේ පැවැත්ම සිරකරනු ලබයි. අනෙකා යන්න අපට වටහාගත හැක්කේ මගෙන් පිටත සිටින්නකු ලෙස නොව මා මාව ම තේරුම් ගන්නා ආකාරය ලෙසයි. 

 

අනෙකා යනු මමද ඇතුළත් පොදු කුලකයයි. රාහුල් යනු කොල්කටා නගරයයි. අප සාමාන්‍යයෙන් දන්නා දේ වන්නේ මිනිසුන් සිටිනා බවයි. කල්කටාවේ බොහෝ මිනිසුන් සිටින අතර රාහුල් ඒ අයගෙන් කෙනෙකි. නමුත් ඔහු සුවිශාල මිනිසුන් සමූහයක් අතර හුදකලා වී ඇත. 

 

වනයේ ජීවත් වන සොයුරාට කිසිවකු ඔහු සමඟ නැත. නමුත් ඔහු හුදකලා වූවකු නොවේ. 

 

ජයසුන්දරගේ සිනමාව විසින් අපව ගෙන එනු ලබන්නේ මෙම පරස්පරය වෙතයි. කිසිවක් නොකරමින් සිටීම ද යම් ආකාරයේ දෙයක් බව රාහුල් අවබෝධ කර ගන්නේ නැත. අද දවසේ කොළඹ නගරයේ අපට කිසිවක් නොකර සිටීමට ස්ථානයක් නැත. උයන් තුළ පවා ශරීර සුවතා හරඹයන්ය. 

 

ඒ අනුව ජයසුන්දර අපට කියන්නේ කිසිවක් නොකර සිටීම යනු ද සුවිසල් ක්‍රියාවක් බවයි. සොයුරා වනයේ ‘ඔහේ’ සිටියි. රාහුල් ට ආතතියක් ඇති කරන්නේ මෙයයි. මේ ‘ඔහේ’ සිටීම ද නගරයකට අත්‍යවශ්‍යම කරුණක් බව අප වටහාගන්නේ කවදාද යන ප්‍රශ්නය ‘චත්‍රක්’ මතු කරයි.

 

රාහුල් තම සොයුරා රැකබලා ගන්නට උත්සහ කරන්නේ එම නිසාය. 

 

විවිධ මිනිසුන් පිළිබඳව අපට නොයෙක් ආකාරයේ අදහස් ඇත. නමුත් ඒ සමඟම අප යම් පිරිසක් පිළිබඳව සවිඥානික විය හැක. අපට එරෙහි විය හැක, අදාල නොවන සේ සිටිය හැක. 

 

රාහුල් සිය සොයුරා පිළිබඳව උනන්දු වන අතර සිය සේවකයාගේ දරුවා අදාල කර ගන්නේ නැත. ඔහු සක්‍රීයව මැදිහත් වන්නේ සොයුරාගේ තත්ත්වය වෙතය. සොයුරාට තීරණ ගැනීමට ඉඩ නොදේ. එක්තරා ආකාරයකට එය සමපාත වන්නේ උපකරණයක් නඩත්තු කරන ආකාරයටයි. 

  

 

රාහුල්ගේ ජීවිතය දිශානත වී ඇත්තේ මෙම කාරණා සමඟය. හුදෙක්ම තාක්ෂණික භාවිතයන් ට වඩා ගෘහ නිර්මාණශිල්පය හවුල් කරගත යුත්තේ සෞන්දර්ය වන අතර එහිදී සංවේදනීය දෑ පිළිබඳව ඔවුනට පුළුල් දැනුමක් ලැබෙනු ඇත. 

 

රාහුල් අසමත් වන ප්‍රශ්නය වන්නේ ඔහු නොනඟන ප්‍රශ්නයයි. අපි ජීවත් වන්නේ කොහොමද ? අපි වාසය කරන්නේ කොහොමද ? ලෝකය සමඟ අපගේ ඇති සම්බන්ධය කුමක් ද යන කාරණා ගෘහනිර්මාණ ශිල්පියා ඇසිය යුතු නමුත් නොනඟන බව ජයසුන්දර අපට මතක් කරයි.

 

චිත්‍ර කලාව, මූර්ති හා සිනමාව වැනි කලාවන් සමඟ සංවාදයක යෙදෙන අතරම, සංස්කෘතිය අඛණ්ඩව යෙදවීමට ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය දායක වේ. එය සැමවිටම මිනිසුන්ට තදින්ම සම්බන්ධ වී ඇති බවක් පෙනෙන්නට ඇති අතර එය අපගේ පැවැත්මේ ප්‍රාථමික අංගයන් සහ නවාතැන් සඳහා මිනිසාගේ අවශ්‍යතාවය ගැන සඳහන් කරයි. 

 

මානව පැවැත්ම හා ජීවත්වීම සඳහා වාස්තු විද්‍යාත්මක මැදිහත්වීම පිළිබඳ ගැටලුව වටා ඇති කල්පනා සහ සාකච්ඡා මතු කිරීම චත්‍රක් සිනමාපටයේදී සිදු වී ඇත්තේ සිනමා සෞන්දර්යය සමඟිනි. 

 

ජයසුන්දර විසින් මෙහිදී සිදු කර ඇත්තේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීන්ගේ ජීවිතය වඩාත් දුෂ්කර කරවීමයි. ඔහු, විය යුතු නමුත් නොසැලකිය හැකි විවෘත හැකියාවන් ඇති ප්‍රශ්න මතු කරයි. වඩාත් විශේෂයෙන්, සෞන්දර්යාත්මක ප්‍රවේශය ප්‍රශ්න කළ කරනු ලබයි. 

 

“වාසස්ථානය”  “dwelling” යනු මිනිසුන් ඔවුන්ගේ ලෝකය තුළ සහ අන් අය සමඟ සිටින ආකාරය සඳහා වූ වචනයකි. ඒ අර්ථයෙන් ගත් කල ප්‍රජාව සහ දේශපාලනය මානව වාසස්ථානය සමඟ වෙන් කළ නොහැකි ලෙස බැඳී ඇත. සියලු “ගොඩනැඟිලි” “වාසස්ථානය” ලෙස පූර්ව නිගමනය කර සේවය කරන්නේ නම්, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයට අනිවාර්යයෙන්ම වාර්ගික හා දේශපාලන වැදගත්කමක් ඇත.

 

 ප්‍රජාව සහ දේශපාලනය අතහැර යාම සඳහා ගොඩනඟන ලද යම් යම් පසුබැසීම්වල පවා එය සත්‍යයකි.  ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය යනු කෑලි රඳවා තබා ගන්නා හුදු බහාලුමක් නොව ඒවා පවතින මාධ්‍යයන්ය. 

  

 

සොයුරාව පිටත් කොට රාහුල් නිවසට ආ විට ඔහුට අනුව නිවස වෙනස් වේ. වාසස්ථානය යන්න ගොඩනැගිල්ල නොවේ. හිස් නිවස යනු වාසස්ථානය නොවේ.

 

දැන් සිතන්න අප චාරිකාව ගොස් නිවසට නැවත කිසිදා නොපැමිණේ. එහිදී නිවස වෙනත් අයකු භාවිත නොකරයි නම් එය අත්හැර දමා ගියා වැනිය. එය නැවත පරිසරය සමඟ එක් වේ.  වස්තූන්ගේ ලෝකය වෙතට එය නැඹුරු වේ. දිය සෙවල බැදීම පටන් ගනී. ශාක ඒ තුළ වර්ධනය වේ. කුඩා සතුන් ඇතුළත් වේ. දැව දිරා යයි. නැවත නිවස භෞතික – වස්තූන්ගේ දෙයක් බවට පත් වේ. 

 

නිවසේ  අප ජීවත් වන්නේ තාවකාලිකව පමණි. අප ජීවත් වන විට එය අපගේ වාසස්ථානය වේ. 

 

හයිඩෙගර්ගේ මෙම අර්ථකථනය සඳහා ප්ලේටෝගේ සුප්‍රසිද්ධ ගුහා උපමාව සහ ඔහුගේ චින්තනය වැදගත් වේ. 

 

එනම් ප්ලේටෝ සෑම විටම භෞතික ලොව සහ පාර- භෞතික ලෝකය පිළිබඳව උනන්දු වේ. මෙම කණ්ඩණය කිරීම ඔහුගේ ඇත. හයිඩෙගර් අපට මෙහිදී පෙන්වාදීමට උත්සහ කරන්නේ එහි දිගුවකි. 

 

උදාහරණයක් වශයෙන් ඉදිකිරීම් සඳහා අපට ද්‍රව්‍ය අවශ්‍ය වේ. නමුත් එසේම එය වෙනත් ව්‍යුක්ත දෑ සමඟ ද සම්බන්ධ වේ. 

 

උදාහරණයක් වශයෙන් පාලමකින් අපට එතෙර වීමට හැක. නමුත් එය අතීතය – අනාගතය අතර සම්බන්ධයක් ස්වභාවධර්මය තුළ ඇති කර ඇත. එක් පැත්තක් අනෙකට පාලම විසින් යා කොට ඇත. ඒ තුළ එක් කිරීම නම් අදහස ගැබ් ව ඇත. ජීවත් වීමේ ක්‍රියාවලිය – සංවේදනයන් අපට ඉදිකිරීම් වලින් ඉවත් කළ නොහැක.

  

 

දාර්ශනික ප්‍රශ්න සහ දෛනික ජීවිතය අතර පවතින අති සමීප සම්බන්ධය ඔස්සේ දිවෙන මෙම චිත්‍රපටය අපට නගර නිර්මාණය – ගෘහනිර්මාණශිල්පය පිළිබඳ ‍යළි සිතා බැලීමක් මෙනෙහි කරවයි. වාසස්ථාන කියනා අති මූලික කාරණය වෙත අප ලඟා වන්නේ හුදෙක්ම ඉදිකිරීම් වලින් ද තවමත් සෑම ගොඩනැගිල්ලක්ම වාසස්ථානයක් නොවේ. 

 

පාලම්, ක්‍රීඩාංගණ සහ බලාගාර යනු ගොඩනැගිලි මිස වාසස්ථාන නොවේ; දුම්රිය ස්ථාන සහ මහාමාර්ග, වේලි සහ වෙළඳපොළ ශාලා ඉදිකර ඇති නමුත් ඒවා වාසස්ථාන නොවේ යන්න අප වටහාගත යුතුය.  ජයසුන්දරගේ සිනමාව අපට මතක් කරන්නේ මෙම සත්‍යයි.

 

භෞතිකව අප බොහෝ ඉදිකිරීම් සිදු කර ඇත. නමුත් අපට වාසස්ථානකරණය යන්න එසේ කළ නොහැක. නිවාසයක් තිබීම – ජීවත් වීමට හැකි වීම – සමාජයක් – මිනිසුන් අප වටේ සිටීම – අසල්වැසියන් සිටීම යන කාරණය හුදෙක් භෞතික කාරණා නොවේ. අපට ද්‍රව්‍ය අවශ්‍යයයි, අපට වස්තූන් අවශ්‍ය වේ නමුත් වාසස්ථානය යන්න ඉන් ඔබ්බට ගිය මනුෂ්‍යය කාරණයක් යන්න චත්‍රක් සිනමාපටය අපට පෙන්වයි. 

 

ගොඩනැගිලි එහි ඇති ජීවිතය තීරණය කරන්නේ කෙසේද ? මෙම ගොඩනැගිලි අපට අප සිතන ආකාරය අප ජීවත් වන ආකාරය අප බලාපොරොත්තු වන දෑ තීරණය කරයි. අප වටහා ගත යුත්තේ ගොඩනැගිල්ලේ හැඩය අප සිතන ආකාරය තීරණය කරන බවයි. 

 

 

නගර නිර්මාණය යනු ඉංජිනේරුවන්ගේම – ගණිතමය – වූ කාර්යයක් නොව එයට මානවශාස්ත්‍ර සමඟ අනිවාර්යය සම්බන්ධයක් ඇති බව එම කතිකාවයි. විමුක්ති ජයසුන්දරගේ සිනමාව විසින් අප කැදවාගෙන යන්නේ මෙම දාර්ශනික අනේකත්වය වෙතය. 

 

කල්කටාවේ තමන් සෑදූ විසල් ගොඩනැගිල්ලෙන් පනින ගෘහනිර්මාණකරුගේ සිරුර මත ඉබ්බා ඇවිද යන දර්ශනයෙන් ජයසුන්දර සිය රූපයන් අවසන් කරයි. ඔහු කල්කටාව රූපයක් බවට පත් කරයි. විශාල නාගරීකරණයකට ලක් වූ කල්කටා නගරයත් ඉන් ආන්තිකකරණය වූ දුප්පතුන් වෙනුවෙන් ඔහු මතක් කරන්නේ: අප වාසය නොකරයි, මක් නිසාය යත් අප ඉදිකළ නිසා.  අප වාසය කරන්නේ අප ඉදිකර ඇති නිසාය. (We do not dwell because we have built, but we built and have built because we dwell),  අපගේ පැවැත්ම තහවුරු කරගැනීමට නම් ආදරය එක් සිත්ව තබා ගෙන ගෘහනිර්මාණශිල්පය දික්කසාද කළ යුතුව ඇත.