( ජනක මහබෙල්ලනගේ 'මට සුපුරුදු මේ නගරේ' කෘතිය පිළිබඳ සන්ථව සාහිත්‍යය විචාරය )
ජනක මහබෙල්ලනයන්ගේ කවියෙහි වනුයේ සංයුක්තා වූ ද, චිත්තරූපාදිය ද විසල් වූ, විඥානධාරා රීතියකි. මෙහි ප්‍රති - කවි තුළ වන්නේ ද ප්‍රති - කවියේ ම උද්ධෘත එකට ප්‍රතිමුඛ කිරීමක් තුළ පිහිටවීමකි.
ජනක මහබෙල්ලන
මහබෙල්ලනයන්ගේ 'මට සුපුරුදු මේ නගරේ' කාව්‍ය වියමනේ බහාළුම් පරිච්ඡේදහතරකින් සමන්විතයි. ඒ, " කවි / ප්‍රති කවි / පසු කවි සහ සංයුක්ත කවි "ආදී වශයෙනි. මෙහිදී 'ප්‍රති කවි ' යන්න ඔහු ලියා ඇත්තේ 'මෙතැන් සිට කියවන්න මගේ කවි හොරෙන් අත් පිටපතේ පහළින් ඈ ලියූ ප්‍රති කවි කිහිපයක්' වශයෙනි. ඇතැම් විට ඒ කව් ඔහු විසින් ම නැවත ලියන ලද්දක් යැයි මට සිතේ. එක්වර ම පාඨකයා සිතනුයේ ඒ කවි සියල්ලක් ම ඔහුගේ බිරින්දෑ විසින්ම ලියන ලද්දක් බව ය. එය එසේ වන්නට ද පිළිවන. මාගේ අදහස එය එසේ නො වන්නට ද පිළිවන යනුවෙනි. එහෙත්,නිර්මාණකරුවා යොදාගන්නා උපාය උපක්‍රම මගින් සම්පාදනය වනුයේ නිරර්ථක දෑ ද, විඥානවාදී දෑ ද, යන්න කවියට ළං වන කියවන්නාට සාපේක්ෂ ය. කවර සමාජාර්ථක, දේශපාලනික හෝ සංස්කෘතික සන්දර්භයක වුව, මේ කාව්‍යමය නිමේෂ දෛනික චර්යාවන් තුළ අනවරත ය. එය මේ නිශ්චිත වකවානුවේදී ගෝලීය, විශ්වීය කාරණාවක් වන්නේ ය. වැඩවසම් භාෂා මූලධර්ම බිඳ දමන්නට නූතන බසක් තනාගැනීමට මෙවන් ව්‍යාකරණ බිද දමන කවි ලිවිය යුතු බව මා විශ්වාස කරමි.
"කවියෙකු වීමට පීඩා විඳිය යුතු නොවේ. මක් නිසා ද යත්, නව යොවුන් වියේදී ලබන පීඩා හොඳ හැටි ප්‍රමාණවත් බැවිනි."
- ජෝන් කියාඩ්
කවිය යනු පාඨකයාට සන්නිවේදනය විය යුතු දෙයක් ය යන අදහස ඉහළ නූතනවාදි කාව්‍ය ගුරුකුලය තුළ එතරම් ම ජනප්‍රිය වූ අදහසක් නොවේ. පාඨකයා කවිය අවබෝධ කර ගැනීම හෝ නො ගැනීම අත්‍යවශ්‍ය දෙයක් යැයි ප්‍රංශ සංකේතවාදීහු පවා නොසිතූ හ. මා දකින්නේ රූපක භාවිතය, කවිය සහ පාඨකයා අතර සම්බන්ධය ශක්තිමත් කරන එක් ආකාරයක් ලෙස ය. රූපකය යන අදහස මා මෙහි භාවිතා කරනුයේ ඉතා පළල් අර්ථයකිනි. උපමාව, රූපකය, දෘෂ්ටාන්තය යන සියල්ල රූපකය යන සංකල්පයට ඇතුළත් වෙයි. මන්දයත්, ඒ මේ සියල් භාවයන් සන්සන්දිත වස්තූන් ශක්තිමත් කිරීමට භාවිතා වන බැවිනි. බොහෝ විට කවියා තුළ වගන්තියේ රටාව මුලින් ම පහළ වෙයි. වචන පබැදෙන්නේ ඉක්බිති ව ය. කවියාගේ භාෂාව ගැන වෙනත් තානයකින් ද, කතාකරුවාගේ භාෂාව ගැන වෙනමත් තැබීම කලාත්මක කෘතියක අගය මැනීමට තුඩු නොවේ. කාව්‍යයක භාෂාව ද, කවියා සතු ප්‍රතිභාව ද, අභ්‍යාසය ආශ්‍රයෙන් සැකසිය යුතු බව මා විශ්වාස කරමි. කවියාට භාෂාව වූ කලී බාහිර ලෝකයේ ව්‍යුහයකි. ඔහු වචනවලින් ආඪ්‍යව සිටී. ඒවා ඔහුගේ අඩු දඩු ය. ඇවතුම් පැවතුම් ය. නින්දත් - නොයාමත් ය. කොටින්ම මුළු මහත් ශරීරය ම ය. මන්ද යත් ඔහුට කවිය දැනෙන්නේ උත්තුංග ශරීරයක් ම ලෙසින. අනවශ්‍ය හැගීම් ඇතිකරන වදන් අතහැර, සුරපුර තරම් දුරකට තම පරමාර්ථය ධවනිත කරන්නට සමත් කවියාගේ ඉවසීම පාඨකයා ද ප්‍රගුණ කළ යුතු ය.
නූතන සිංහල කාව්‍ය සම්ප්‍රදායන් තුළ කවියෙහි ආකෘතිය සම්බන්ධයෙන් නොයෙකුත් තාල - තාන අත්හදා බැලූ කවියන් අතරින් ජනක මහබෙල්ලනයන් ද ඉදිරි සැසියේ පිහිටයි. මහබෙල්ලනයන්ගේ කවි කොදෙව්ව බැලූ බැල්මට සරල වුව ද, භාෂාත්මක වශයෙන් විනිවිදින සුළු කිරණකට අයත් වූ ද, අල්පෝක්තිමය වූ ද, නිදර්ශනයන් බදු ය.අලංකාරෝක්ති රූපකයේ දී රූපකයක් ම පමණක් නොවී පොදු අභිප්‍රායක නම්‍යතාවයන් ඉදිරියට ම ගෙන යයි. ඔහු පාඨකයා සමග හේත්තු වන්නේ ද එවන් සංයුක්ත ප්‍රයෝග මගින් පාඨක මනස් කූඨ පුපුරුවා දමමිනි. කවියක දී ඉවසීම යනු ඒ විලාපය යි.
එක පාට්ටම
කවි මෝල
හිර වුනා
ගිනිකූරක් ගහල
සිගරට් එකක්
දල්වා ගත්තා
සිකරැට්ටුවක් අප සිරුර ස්ථාන කිහිපයක් සංස්පර්ශනීය කරන බව මා දනිමි. ඇගිලි'තර සිරව, දෙතොල'තර තද වී, පෙණහැල්ල තරණය කරමින්, නැහැ පුඬු තුළින් ධූමයක්ව, කොහේ හෝ දුම් බැඳී නිමිත්තක තැවරෙයි. පෙණහැල්ලතුළට ගිලා ගිය සිකරැට් දුම් ශරීරයේ කොහෝ හෝ ගැඹුරුතර තැනක් අල්ලාගනී. ලේ නහර ඉල්පී, රුහිරු ගංගා ඇවිස්සී, මනස්කූඨය ද බෙල්ලෙන් අල්ලා සොලවයි. 'දුම් බීම පිළිකා රෝග ඇති කරයි.' අහෝ නිර්මාණකරුවාට එහි වගේ වගක් තිබෙනවා ද ? කවි මෝල හිර වූ පසු, එය යළිත් ස්ටාර්ට් වන්නේ දූම උගුරු කිහිපයකට පසුව ය. ඒ ආනන්දනීය දුම්කැරලි, දූම සිහින ලෙස කැරකවී,කැහිපොට ගසා, ළා දුම් කැරලිව ලේයර් ලෙස බිදී ගොස් කවියාගේ හැගුම් සපුව විවර කරන්නේ නොවේ ද? අවසන, කවිය සමෝධානාත්මක ප්‍රවේශයකින් තේරුම් ගන්නට පාඨකයාට ඉඩ විවර වෙයි. ක්ෂුද්‍රමය භාෂා විශ්වයක අතරමං කරවයි.
එහි අවසන් රූපකය තමයි සිකරැට්ටුවක දැල්වුම් කාලය අතර තිබෙන විලාපය. එය එසේ වනුයේ කෙසේද? කවියෙහි වනුයේ ද කවි මෝල හිරවුණු ලකුණු ය. මෙය ලියන්නාගේ ඉවසීමේ ප්‍රකාශනයක් වනුයේ ද එබැවිනි. කවිය අඩක් ලියවූ විට, දෙවැනි අර්ධයේ ඇති රූපකය සිකරැට්ටුවවන බැවින් සංකල්පරූපය සංකේතයක් සේ ක්‍රියාත්මක වෙයි. එනම් එහි වාච්‍යාර්ථයට වඩා කවි අඩ සම්පූර්ණ කිරීමට ඇති හිර වීම කවිය කියවන පාඨකයාගේ රැවුල පත්තු කරමින් සිකරැට්ටු දල්වයි. (මෙහි පාඨක රැවුල යනු පුරුෂවාදී අදහසකින් ගතයුත්තක් නොවන වග සලකන්න) අවසන මට මතක් වනුයේ මංජුල වෙඩිවර්ධනයන් විසින් රචිත බත්තලංගුණ්ඩුව පොතෙහි වන එක්තරා පාඨයකි.
"සිකරැට්ටුවත් ගෑනියෙක් වගේ හැමදේකටම පිහිට වෙනවා."
කෙටියෙන් තැබෙන කවිය හා එක්වුණු මේ ක්ෂුද්‍ර ලිවීම්, තරුණ සංහාරයක පිපුරුමක් ලෙසින් සහ, එහි ඇණවුනු ප්‍රකම්පනයෙන් නිදහස් වීමේ ආත්මීය ලියවිලි පිණිස ද, මුද්‍රිත අකුරු කඩදහි වනවා නිසැක ය. ඉහත කව පවා එහෙම අපූරු කෙටි කවියකට බර තැබීමකි. ඒවාහි නාමකරණයන් අහිමි වීම ඇතුළෙන් පවා එකී සන්දර්භය ම ය ධ්වනිය අත නොහැර වියුක්ත තේමා වෙනුවට තේමාත්මක මානව ගැටළු අතරින්, අර්ථය නිදහස්ව ලියන ඒවාම ය.
මංජුල වෙඩිවර්ධන
මංජුල වෙඩිවර්ධන වැනි විප්‍රවාසී කවියන් පවසා සිටින්නේ තමන් බොහෝ විට කෙටි කවිය ලියන්නේ 'එපිග්‍රෑමීය' ස්වරයකින් යැයි කියා ය. ඔහුට අනුව ඒ එපිග්‍රෑමය යනු නිමැවුමෙහි ලා විශාල කාලයක් හෝ අභ්‍යාස සමයක් නොපතන, නො තකන, ළගන්නාසුළු, මෙන් ම බොහෝ විට ' සප්‍රයිසයීය' විමතියක් දනවන වාගාලාපකරුවෙක් ලෙසිනි. නමුත්, ඒ වාගාලාපයා බිහිවන්නේ ද, රත්මලාන ප්‍රකට සාහිත්‍යයික කර්මාන්ත පුරයක් අබියස, මැකෙල්වි නම් පරම මිතුරාගේ කවියකට අතක් දමාගෙන කෙටි රස්තියාදු ගමන් බිමන් කිහිපයකින් ඉනික්බිති පපුවට දැනුණු අපමණ සාතිශය බර හේතුවෙන් බව ඔහු නොදන්නවා නොවිය යුතු ය.ෂේන් මැකෙල්වියන් රණබිමේ මියෙන විට පවා ඒ අපමණ සාතිශය බරට සමාන්තරව හෑම කවියක් ම ඔහු නමින් ලියවෙන්නේ අභ්‍යාස සමයක් නොතකන ඉන්ද්‍රජාලික වියමනක් ඇතුලින් බවද, ඒ එපිග්‍රෑමීය කලාපය ඇතැම් විට වේදනාවක් හෝ සංතුෂ්ටියක් බවට පළ කර ගනිමින් බව මා විශ්වාස කරමි.ඉදින් මා අදහස් තබන ඉහත කවියා ද එසේ අත්දැකීම් සම්භාරයක් සමග කවිය නිදහස් කර ගන්නා වාගාලාපයෙක් බව කිව යුතු ය. එය අඛණ්ඩ වූත්, නිරන්තර වූත් ක්‍රියාවලියක් බවට ප්‍රත්‍යක්ෂ ය. මෙවන් නිදහස් ආරේ යථාර්තී ගුණය හරහා කවියා යෝජනා කරන්නේ මේ නිමේෂයට සාපේක්ෂව අප ගතකරමින් සිටින සමාජ දේශපාලනික තත්ත්වය, ඇත්ත ජීවිතවලට වඩාත් ළං වන්නේ අතීතය විසින් ලුහුබැඳ එන කවියකහා එ'කවි කියවන පාඨක ජීවිතවලට බවයි.
කවියා කොළඹ සරසවියේ ප්‍රථම වසර ශිෂ්‍යයෙකුව සිටින කාලයෙහි මුල්ම කාව්‍ය සංග්‍රහය 'උපාසක මුහුද' නමින් දොට්ට පනී. එහි ඔහු භාවිතා කල අකුරුවල ඉස්පිලි පාපිලි සමරූප කිරීමත්, ණ, න, ළ, ල, ශ, ෂ, භේදය අත්හැරීමත්, ඊට ලියූ පෙරවදනේ දී කටබසේ ව්‍යාකරණ යෙදීමත් සිදුකිරීම ගැන ' සිංහල භාෂාව ගමන්ගතයුතු මග' යනුවෙන් ඔහු ලියූ ලියවිල්ලක පවා සදහන් වෙයි. ඇතැම් විද්වතුන් නම් කටවහර ලියමනට ගැනීම බස නිගරු කිරීමක්, පීචං වීමක් ලෙස සළකයි. නමුත් ඉහත වූ සිංහල කටවහර මේ බිමේදී උපන් එකක් නොවේද ? මා සිතනුයේ ද භාෂාව අතාර්කික බව ය.එය තාර්කික කිරීමට යාමෙන් ගුණය සිදී අබග්ගසම්පන්න ඉරණමකට ඇද වැටේ. ඒ හේතුවෙන්, කවියා පවා 'උණු වතුර' වෙනුවට 'උනු වතුර' ලෙස ද, 'ණය' වෙනුවට 'නය' යනුවෙන් ද, ළය - ලය යැයි ද, භාවිතා කරයි. ඔහුගේ තර්කය වන්නේ වදන් යොදන අවකාශය සහ සන්දර්භය අනුව අර්ථය පහදාගත හැකි නිසා අකුරු හරඹ කිරීම අනවශ්‍යය වෙහෙසක් බවයි.
කෙටි කවිය, සාර සංක්ෂිප්ත කවිය, ආදී සම්ප්‍රදායන් ගැන අදහසක් තබා ගනිමින් කවියා විසින් ලියන ලද කවි වර්ගයට මා කැමැත්තේ වන්නේ ද අද වන විට මා අවට ලෝකය පවා කවිය යනු මෙය මැ යයි අධිනිශ්චය කරමින් සිටින හඬට එරෙහි වීමක් ලෙසින .ලිවීම යනු ඕනෑම ප්‍රවේශයක් තුළ අනුදත් ඕනෑම ප්‍රවර්ගයක් වර්ණ ගන්වමින් ලිවීම කවියෙන් බර වීම ම පමණෙකි. එහි පවතින මානව ප්‍රේමයෙන් අපට ගැලවිය නොහැකි ය.එ ය ආකෘතිමය වශයෙන් කැටගරි කරගන්නට ඕනෑ නැති, ඒවාට සුදුසු රටා අත්පත් කර ගනිමින් 'ස්ලිම්මය කවි' ලෙස හෝ 'දිගු හයිවේ' කවි ලෙස හෝ අනෙක් කුමන ආකාරයට හෝ ගලා යනවා ඇත. අනෙක් අතට තමන්ව ම රිලැක්ස් කරමින්, සහෘදයා මතට හෑම බරක් ම තබනවා වෙනුවට ඔහුව ද ස්පාර්ක් කරමින් නිර්මාණය වන කවිය තුළ සවිඥානික කාව්‍ය ශ්‍රමය අර්ථපූර්ණයෙන් ම හොඳ කවක් වනු ඇත.
මීට අමතරව සංයුක්ත කාව්‍ය සුලක්ෂණ ඇතුළත් දශ්‍යරූප කාව්‍යමය ලක්ෂණ කේ. කේ සමන් කුමාරයන්ගේ 'එසඳ මම බලා සිටියෙමි' කෙටිකතා සංග්‍රහයෙහි ද උපයෝගී වී ඇත.
"අත්වැල් ගායනයට උන්නෙ දෙබඩි ළමයෙක්. පිට පැත්තෙන් එකට ඇලිච්ච ළමයෙක්. නෑ දෙන්නෙක්. දෙන්නා දෙපැත්තට අදිනවා. එක්කෙනෙක් අත්වැල් අල්ලන තාලෙට සම්පූර්ණයෙන් වෙනස් අනිත් එක්කෙනා. එක්කෙනෙක් දුකෙන් කියනකොට අනිත්කෙනා සංතෝසෙන්. හරිම පටලැවිල්ලක්. දෙන්නා සිංදු කියන්නෙ ශ්‍රැති දෙකක. කොහොමහරි ඒ ගොල්ලො අමාරුවෙන් එක සිංදුවක් කිව්වා."
එසඳ මම බලා සිටියෙමි කෙටිකතාවෙහි පළමුකොටම එන විසි තුන පිටුවෙහි යම් සිද්ධියකට සම්බන්ධ මෙවැනි දෘෂ්‍යමය ලියවීම, ඔහු ප්‍රයෝජනයට ගෙන ඇත. නිර්මාණකරුවා මේ නිමේෂය පුළුල් කරගෙන ඇත්තේ සංයුක්ත කවියෙහි උදව්වෙනි.
කවියක් කියවන විට කවිය සහ පාඨකයා යනු එකම හුයක අවස්ථා දෙකකි. ඇතැම් පොත් මා දැක ඇත නිවාඩු දමා කියවිය යුතු. තවත් පොත් මා දැක ඇත මගතොටේ, බසයේ, විවිධ තැන්වල සැරිසරමින් කියවිය යුතු. තවත් පොත් කාණ්ඩයක් ඇත... තවත් කෙනෙකු සමග ෂෙයාර් කරගනිමින් කියවිය යුතු. ඉක්බිති මෙ'කවි ඉන් කුමන වර්ගයේ විය යුතු ද ? මට අනුව නම් මේවා වර්ග කිරීම පවා දුර්මුඛ ය. විචාරය පවා නොකළ යුත්තකි.එහෙයින් මා පවා මෙහි අකුරු ලෙස ලියාතබන්නේ මාගේ යම් අදහසක ශේෂ වූයම් කැබිලිති බැබිලිති වශයෙනි.
සොදුරු ස්පර්ශ මැදින්, නිමිති ගල්තලා අතරින් පිරිපහදු වී, ක්ෂුද්‍ර කවි බිඳෙමින් ගලා යන ගඟ අසබඩ ඉවුරත සිටින අපව අබිමුඛ කිරීමට තරම්, කවියකට කාලය හා සංයමය සොයා ගත්තේ කෙතරම් අරගල අතරේ ද යන්න සිතා බැලිය යුතු ය.මෙවන් කවියන්ට මා ආචාර සමාචාර වන්නේ ද එබැවිනි. ඉදින්, ඔහු සමග සිටින, ඔහුව සමීපව කියනව සහෘද - මිත්‍ර සනුහරයේ ආදරයට ද මා මෙයින් ප්‍රේමය දනවමි.
........................................................................................................................
මට ඉහළින් බිත්තියේ
ඉන්න කත
විසිතුරුයි ඔබේ මුව කමල
තැඹිලි පාට මල් වැටුනු
සාරියක් ඇද සිටින
රෝස පැහැ දෙතොලග
මඳ සිනාවක් රුදුන
නෙරා ඇති පියයුරු
මාව පොලඹවන
ශෘංගාරය වනාහි මානව සත්තාවෙන් වෙන් කළ නොහැකි භාවයක් බව කිව යුතු ය. මහබෙල්ලනයන්ගේ ශෘංගාර රසය සංසර්ගීය තාලයකට පමණක් ලගු නොවේ. එය බොහෝ නූතන කවියන් උගත යුතු කරුණකි. මෙහිදී ස්ත්‍රී සිරුර අග - මුල අතපතගෑ අය අතර සයිමන්, අජිත්, සේකර මා මතකයට නැගේ.
රස උත්පාද කරන්නක් ලෙස ඔහුගේ ම කුටියේ ඉහළ බිත්තියේ සිටින කතගේ පයෝදර නැවත පූර්ණ පයෝදර යුවළක් ලෙස ඔහු දෙසට පහත් වන විට ඒ පියයුරු සදහා උත්තර මාතෘ අරුතක් තිබුන ද එය සුනුවිසුණු වී යන්නේ නෙරා ඇති පියයුරක පෙලඹවීම ම නොවේ ද ? ඉදින්, මේ උපමානය භාවිතා කරන්නට යන්ත දරමින් ඔහු අත්පත් කරනු ලබන්නේ පාඨකයාගේ රාස්‍ය ආසාවේ වැහුණු කලාපයන් මිස අන් කවරක් ද ? මාගේ අදහස ඔහු දෙසට නැමුණු පියයුරු මඩල ඔහුට සුවපහසු නින්දක්, හෙට ඉරක් පායන්නා බඳු විශ්වාසයේ නිමිත්තක් මතු කරයි.
ලංකේය කවිය ස්ත්‍රී ශරීරය වස්තුකරණය කරනවා මිස එය අධ්‍යාත්මීය විග්‍රහයකට රැගෙන යන්නේ නැත. මේ නිශ්චිත නිමේෂයේ පවා ඔවුන් විග්‍රහ කරමින් සිටින්නේ වාස්තවික යථාර්ථයයි. සංවේදී ස්ත්‍රියක් නම් තමන්ගේ කුටියෙහි තිබෙන කැඩපතට පවා බියෙන් පසුවෙයි.මන්දයත් සිය කෙට්ටු මුරුංගා අතපය ද, දරුවන් වැදීම නිසා උදම් වූ පයෝදර ද, ස්වාමියා සතුටු කරන්නට නොහැකි ඉඟ - සුඟ ද හේතුවෙනි. කවියා කරන්නේ ඒ කණාටු සිරුරු ඔවුන්ගේ ගැලවීම සඳහා කවි පොහොර දමා, වල් ගස් උදුරා දමා, විලාසිතාගාර ෂෝකේස්සුවක තැම්පත් කිරීම ය. නැත්නම් නිරිත දිග මෝසමේ කුල කුමරිය ලෙසත්, කාෂ්ටක ගිනි මද්දහනේ පතොක් පුෂ්පය ලෙසත්, නුවරඑළි සිසිලසේ රෝස කිනිත්ත ලෙසත්, උතුරේ කැමෆ්ලාජ් රුවැත්තිය ලෙසත්, මුහුදුබඩ වැල්ලේ බරපතළ ගැහැනිය ලෙසත්, ස්ත්‍රීය දේශපාලනයට ද, අනුකම්පාවට ද, තවදුරටත් පුරුෂයාගේ ෆැන්ටසිමයවූත්, ලිංගිකමය වූත්, සුනඛ ඉරියව්වලට ද තීන්දු කර දමන එක ය.
කවියාගේ මෙ'කව සතු අත්දැකීම සිහිනමය යථාර්ථයකි. එය ආත්මීය වශයෙන් පාඨක ප්‍රජාවට ආගන්තුක ය. ඉතාම අල්ප චිත්‍ර ශිල්පීන් කිහිප දෙනෙක්, දාර්ශනිකයෙක්, මූර්ති ශිල්පියෙක් ආදීන්, උපහැරණ මගින් ගෙන එන කරුණ විමසා බලන්න. ඔවුන් සියල්ලෝ ම නිතඹ, උකුල් තලය, පයෝදර, දෙතොල් ආදිය විස්තරීයකරණය කරනවාට වඩා ස්ත්‍රී මොළය, අක්ෂි, ඇට කැබලි, අධ්‍යාත්මය ආදිය ගැන සිතුවම් කොට, මූර්තිමත් කොට, කපා කොටා විමසා ඇත. එහි ඇත්තේ ස්ත්‍රී ශරීරමය වර්ණනා නොව, එහි හිස්තැන්, ක්ෂය වීම්, ආශා කිරීම් වෙනුවට දියවීම් යනාදී දෑ ය. නිර්මාණකරුවා ද, මේ දියැවීම් තත්වය කැන්වසය අබියස බිමින් තබා රෝමාන්තික ප්‍රතිරූපය බිඳ හෙලන්නට සමත්කම් දක්වන්නේ ය. මන්දයත් කැන්වසයක් වෙනුවට ඔහු උදෑසන අවදි වන්නේ තම බිරින්දෑගේ උණුසුම් තුරුල්ලක සිට ය. එයින් යථාවත් වන්නේ සත්‍ය සමග ඇහැරී, බිරිදට ද සුබ උදෑසනක් පතමින්, දත කට ද මැද, උණු තේ පැන් බී, දරුවන්ද පාසලින් හලා, තම රාජකාරී ඉසව්වට පිවිසෙන දෛනික චර්යාවන් නොවේ ද ? ඉදින් ඔහු මැදියමක එවන් සිහිනයක් දැක්කා යැයි ඇති වරද කුමක්ද ? සිහිනමය වේශයෙන් හෝ ඔහු වෙත තුරුලු වෙන්නේ ඔහුගේම බිරින්දෑ විය නොවේ ද ?
එකවරම පහත් වුනා ඇය
මං දිහාවට
උරා බොමි පියයුරු තුඩු
සාරි හැට්ටයෙන් අත දමා
ඇය මට පාන
උරා බොන’තර
බලා සිට ඇගේ
පිවිතුරු මුව කමල දෙස
සැපුවා මම පියයුරක් හෙමිහිට
"ඌයි " යනුවෙන් කෑ ගැසූ ඇය
ඇඹරුණා වේදනාවෙන්
තවතවත් දඩබ්බර වන මම
ඇගේ සුදු බඩ වතට
ගැසුවා පයින්
එවිට නැමී ඇය
මං වෙතට
බදා සිප වැළද ගත්තා
මාව
කවි මෝල හිර වූ පසු කවියා සිකරැට්ටුවක් උරන්නේ ද සාරි හැට්ටයෙන් අතදමා උරා බොන පියයුරක ලෙසින. ඉක්බිති හෙට ඉරක් පායනතුරු ඔහුට රෝස පැහැති ගර්භාෂයක අලුත් පැටි කවියෙකු සේ උපත ලැබිය හැක. එය කෙතරම් ලාලසාව දනවන්නක් ද ? ඇත්තෙන් ම නම් මා මෙය දකින්නේ පුරාණයේ ලිංගික සංඛේතීය පරිණාමය ලෙස පියයුරක් කළ හදියක් පිළිබඳව ය. මන්දයත් මා සිතනුයේ පුරාණ කෘෂි සමය ඔස්සේ ක්ෂීරමය අරුත් ගෙන එන සුබ පොළොවක අදහසක් මෙවන් පියයුරක එල්ලීමෙන් සිහිපත් වන බව ය. කවියාට අනුව මේ පියයුරෙහි එල්ලී එය උරාබීම අනාගතය ගැන එක්තරා සුබ කෘෂිකාර්මික යථාවක් වන්නට ද පිළිවන.මල් හට ගැනීම - පියයුරක් නෙරීම - නැඹක් දිලිහීම - ගසක් ඉපදීම - ආදී ලෙස මා දකිමි. ඔහුගේ මදඩබ්බරය අලංකාර ගල්වා ඔහු විසින් හිස තබාගනු ලබන කවිය ඔහු විසින් ම පරිකල්පනය කරනු ලබන දිව්‍යමය යමකි. අනුරාගී කැන්වසමය ස්ත්‍රී බුබුළක් මැද නතර වූ ජීවිතය ආපසු ජීවිතාශාවක් ලෙස දැල්වෙයි. මෙය නම් රහසිගත තථ්‍ය - අතථ්‍ය ප්‍රේමයකි.
මෙසේ රසවන්ත වූ පිංතූර කත තවදුරටත් යථාවක් ව කවියකට නගන්නේ කෙසේද ? මේ කව මතින් බිහි කරනු ලබන්නේ ස්වභාවෝක්තිය ඉක්මවනු ලබන උකුල් තලයක නිදි සුවය නොවේද ? පැතලි වර්ණ අන්ධභාවය වෙනුවට ලාලසාමය වචන පැරණි ශබ්දකෝෂාර්ථයෙන් මුදාගෙන මේ කෙටි අකුරු තුළ මුදාහැරීම විලාසිතාවක් නොවේ. එය ජීවිතය තුළින් ම පැන නගින්නකි.
මෙයින් පාඨකයාට සිදුවන අබග්ගය මා ලියා තබමි.
පියයුරක සිට නැඹ පහළ ගිනි ගන්නා රසය කැන්වසයක් බවට පත් කොට ගෙන ක්‍රමිකව රති තානය නගන විට, ඔහු තම බිරින්දෑ සමග කැන්වසය සමාන කොට අචල කෙලි නගනු නොහැකි ද ? එහිදී සම්භෝග සංතුෂ්ටි පූර්ව සහ පශ්චාත් ලෙස සංචරණය වන අවස්ථා දෘෂ්ටිරූපිකයන්ට අනුව පහුවදා උදැහනේ ම ඔහුගේ බිරින්දෑ විසින් ඉහත සිතුවම ගිනි ගොඩක් මත ගෙනවිත් දමන්නේ ද යන්න සිතා බල යුතු ය. නමුත් පාඨකයාට වන දේ මා මෙයින් මතු කොට ගනිමි.
"ඌයි" යන කෑ ගැසීමෙන් අවදි වන්නේ ඔහුගේ බිරින්දෑ ය.( මා මේ කියන්නේ ඔහු දිවි ගෙවන තැනක කාරණා නොවන වගත් හුදෙක් කවියට අදාළව ම බවත් කරුණාවෙන් සළකන්න ) එවිට ෆැන්ටසිමය කවිය පොලා පනිනු නිසැක ය.ඉක්බිති ඔහුව සිපවැළද ගන්නේ පිංතූරයේ සිටින අංගනාව ද,නැත්නම් ඔහුගේම සැපුමෙන් අවදි වන බිරින්දෑ ද යන්න මා හට විමතියකි. එය පාඨකයාට ද එසේ වන්නේ දැයි නො දනිමි.
ඉදින් මෙසේ ආශාවේ වස්තුවක් කොට ගෙන රිසි පරිදි ඇය උරා බොන කවියා සහෘදයාට නැරඹුම් කවුළුවක් විවර කර දෙයි. සහෘදයාට ද ඇයව උරා බොන්නට සිත් දෙයි. නමුත් මේ කිසිදු කවක් තුළ ඇය නම් කැන්වසය පවතිනුයේ ද අනිසි ප්‍රමෝදයට නතු වන්නේත් පිරිමියාගෙන් ස්වායත්තව නොවේ. ස්ත්‍රීත්වයේ නෛසර්ගික වටිනාකමක් වන තමසමීපතයන්වන අනෙකා වෙනුවෙන් වන මහන්සිය ද, මට අනුව ඇය ඉහත කැන්වසය ගිනි තබනු නිසැක බව හැගෙන රූපකය මගින්ද, විශද කෙරෙන ඉහත කව හෙලා ඇති සියුම් භාවික ගුණයඅතරින් ද, එය සුවිශේෂී කවිතාවයක් බවටදැකුම් හෙලනු නිසැක ය.එය යම් ප්‍රතිමල්ලවයෙකු ලෙස කවිය කියවන සහෘදයාට ද එසේම දැනෙනු ඇතැයි මා කල්පනා කරමි.මෙම ආශාව උත්සන්න වන්නේ කවියෙහි මනෝභාවික සෙල්ලම තුළ අර්බුදයකට යන ස්ත්‍රී අධ්‍යාත්මයේ පදනම සමග කෙහෙවලු පටලවා ගන්නා කැන්වසය නම් පිරිමි මනෝභාවය ඇයගේ ලෛංගික හැසිරීම තුළ ඊටත් වඩා ප්‍රතිවිරෝධී පුද්ගලික ප්‍රවේශයක් අරගන්නා බැවිනි.
ඉදින්, ඉහත යථාර්තික ස්ත්‍රීය හේතුවෙන් මා හට 'පියා නොහැඹූ පියාපත්' යන කෙටි කතා සංග්‍රහයේ එන මාලතී කල්පනා ඇම්බ්‍රොස් කිවිඳියගේ කවක් සිහි වෙයි.
"පිරිමි වීදුරු තුළ
සිර වෙයි
ගැහැනු වයින්"
විදුලිය සුලබ උවත් ඔහු මේ කවිය ලියන දින මදකට ජීවිතේ අනවරත බව නිවා දමා, කුංකම දියෙන්සෝදා කුංකුමාංග රාගයෙන් බිංදුව බිංදුව වෑස්සෙන කල්හි කවියක සිනමා රූප ඉන් විකසිත නොවනු ඇත්ද? නමුත් රහල් හිමියන් දොඩා ඇත්තේ කිසිවිට ශෘංගාර රස නිෂ්පත්තියට නො පසු බට වූහ කීම අයුත්තක් නොවන වග ය.සැබැවින් ම ශෘංගාර රසය තුළ කවියා අචල කෙළියක් දක්වා එය ආත්මයෙන් ඉක්මවා යාම සුන්දර ම කවියක් ලියවෙනු නො වනු මා න ය. ඉදින් මා විශ්වාස කරනුයේ ඔහු ෆැන්ටසිය ද යථාව ද සමග එකවර නිදිවදිනු යෙහෙකි බව ය.
........................................................................................................................
මා අදහසක් දක්වන්නට තනන කවියට කලින්, පහත කවිය, 71කැරැල්ලට මාස කිහිපයකට පසුව සේකර එළිදැක්වූ බෝඩිම කාව්‍ය සංග්‍රහයේ එන 'ආයාචනය' නම් පද්‍ය පංතිය සිහි කැඳවේ.
- සුදුමැලි ලයිට් එළිය.
බොල් පිනි මැද ගුළි වුණු හඳ.
නින්ද නොයන බකමූණෙක්.
බකමූණෝ !
හූම්.හූම්.
මට දෙනවද ?
හූම්.හූම්.
බකමූණා දෙනවලු රස්සාවක්
කවද්ද?
හෙට. අනිද්දා. ඉන් අනිද්දා ?
- ආකාසේ තැන් තැන්වල මැරිච්ච බැටලු රංචු
- බෝඩිම
බලන්න බොටුවෙන් අල්ලා, අපට ක්‍රමවේදය සිහිපත් කරන මේ කවිය.
පොලියට ගත් පනස්දහසත්
ගෙවිය යුතුයි
සකිසඳ, නුඹෙන් ගත්තු තුන්දහසත් දිය යුතුමයි
පිම්මක් ලෙසින් ඔබ මේ කවියට සැපත් වන්නේ නම්, ලාංකේය දේශපාලන සහ එහි දෘෂ්ටිරූපිකය ගැන අල්පෙනෙති මාත්‍රාවක තරම් දෙයක්වත් නො දන්නා පිටරැටිවාදියෙකු විය යුතු ය.එහෙත් නැත්නම් මෙහි මජර, ගොබ්බ, මුග්ධ මූසලමය කාළකණ්ණි දනව්වක උපරිම රස නිෂ්පත්තිකර කවිය වෙත ළඟා වන්නට කිසිසේත් ම ඔබට පුළුවන් වන්නේ නැත.
මේ අරුතින්සැබවින් ම විප්ලවයක් අප දැකිය යුතු ය. මේ ළදරු වලිප්පුකාර සමාජයෙන් තුරන් විය යුතු ය. බුදුවරයෙකු උදැහන අවදිව ලෝකය අවලෝකනය කරන්නාක් මෙන් යුගයක් පහළ විය යුතු ම ය. සංස්කෘතිය, ජීවන වියදම් අතර නෙත්තිය තොරම්බෝල් කළ ජනතාවාදී යැයි අගවන මැති මැත්තන් එලවා දැමිය යුතු ය.
මේ කවිය විවිධ කටහඩ ඇසුරින් පාට ගැන්වේ. සාධාරණය ඉල්ලන කවියා නිරන්තරයෙන් ම මෙවන් හඩගෑම්වලින් අලුත් විය යුතු ය.කවියා එහි සාධාරණය ඉල්ලන්නේ එකම ලෝගෝ පටලවාගෙන මහමඟ දෙවනත් කරන සටන් පාඨආදියෙන් නොවේ. නිශ්චිත, දෛනික දිවි හබලේ පැටලෙන සංයුක්ත අවස්ථා තුළිනි. එය මා දකින්නේ, කළු - අදුරු කුහරයකට ඇතුළු වී, ලෝකය ඇතිවූ මුල් මොහොතමෙන්, එයි රස දිව කොනිත්තා, රස අංශු මිරිකා, අලුතින් ම තැනෙන නා නා සාරයන් උරාගන්නා ලෙස ය.
කලාව කියැවීමේදී මේ කොදෙව්වෙහි ඇති එක ගැටලුවක් නම් දේශපාලනය සහ අලංකාරිකය අතර සම්බන්ධය නිවැරැදිව වටහා ගත නො ගැනීම ය. මේ කවෙහි ද අන්තර්ගතය යැයි සැළකිය හැකි දේ සහ බිව් රන් කිරෙහි ණය ගෙවන්නට ඒ තනි තනි වාක්‍යයේ හැඩය විනාශ කෙරූ දේශපාලන බලවේග වටහා ගැනීමෙන් පමණක් ම මේ කව නො සන්සිදේ. මේ සිස්ටම්ගත දේශපාලනය කිනම් ක්‍රමයකින් හෝ ජනයාට විශ්වාස කිරීමට සලස්වන ආකාරයේ පොරොන්දු පත්‍රයකින් අධිනිෂ්චය කර දෘෂ්ටිවාදයක් බවට පත් කරයි.මෙහි ප්‍රධාන මෙවලම වන්නේ මතවාදී සහ දෘෂ්ටිවාදී මෙහෙයුම් පද්ධතියක් මගින් හැමවිට තත්වය සුජාතකරණයකිරීම ය.
පාන් රාත්තලේ සිට අසරණ මිනිසාගේ භූමිතෙල් ටිකට පවා කෙලමින්, තමන්ට හසුරුවා පාලනය කල නොහැකි ස්වාධීන අධිකරණ බිමට සමතලා කර දමමින්, ගණන් කරගත නොහැකි තරමේ නිර්ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී, අනීතික ක්‍රියා මගින් නීතිය පවා පාලනය කරන මෙවන් දේශපාලන පසුබිමකින් අන් කුමක් බලාපොරොත්තු වන්නේ ද ?
පුතුට බෙහෙත් ගන්නට
නය වාරික දෙන්නට
එලවලු ටික ගන්නට
බස් ගාස්තු දෙන්නට
හැඩට වැඩට යන්නට
තව තව දේ කරනට
ගත්තු පඩිය මදිය
මේ හැමටම පලමුව
බිවු රන් කිරෙහි නය
මහ ගෙදරට යැවිය යුතුයි
බිව් රන් කිරෙහි ණය මහ ගෙදරට යවන්නට කලියෙන් කවියාට ජීවිතය හසුරුවා ගන්නට සිදුව ඇත්තේ අනන්‍යතා දේශපාලනය රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදය වූ රටක ය.ඒ නිසා මහගෙදර යන්න කලියෙන් කවියාට ජීවත් වන්නට සිදු වන්නේ භෞතික නගරයට වඩා බෙහෙවින් දරුණු සහගත දෘෂ්ටිවාදී නගරයක ඇතුළු පැත්තේ ය. නෙළුම් කුළුණේ සිට බලන කල්හි නො පෙනෙන සියලු පිරිපත මෙතැන තිබේ. බොහෝ කාලයක සිට නෂ්ටාවශේෂව, ටින්ටස් ඇණයක් තරම්මවත් වැදගැම්මකට ගත නොහී වූ ලුම්පනීය සමාජ යාන්ත්‍රණය, මේ කවියේ පදනම සකසා ගන්නට කොයි තරම් ඉවහල් වන්නේ ද යන්න කල්පනාකළ යුතු ය. ගල් බිත් වූ දේශපාලන ස්නායු, අක්මා පපු කැවුතු සහ නේත්‍රාවන් ශිථිල කිරීමට නම් කවිය ලියැවීම කියන්නේ ම දේශපාලනික සද් කාර්යයකි. ඉදින්, නමුදු මනෝභාවයෙන් මිදී ස්වසනය කළ හැකි පෙණහැල්ලක නිරාමිස සුවය මෙහි නොමැත. ඒ වෙනුවට පල් ගද ගහන, මඩ කදුරක ජරපත් දුර්ගන්ධයක් මෙහි ඇවිළී තිබේ.
' සකිසඳ නුඹෙන් ගත්තු තුන්දහසත් දිය යුතුමයි' යැයි කීමෙන් ඔහුට ජීවිතයේ පසුතැවිල්ලක් ගැන පුනරාවර්තීව මෙනෙහි කරන්නට ද, ඒ දුක්ඛ දෝමනස්සඔස්සේ ම ඔහුගේ ජීවිතයගෙවී යන බවක් ද කියවෙන්නා නොවේ ද? පොලියට ගත් පනස්දාහට වඩා, සකිසදෙන් ගත් තුන්දහස දිය යුතු ම බව නොකියා කියැවෙන්නේ මන්ද ? මන්ද යත් යම් දිනෙක කවියා, සකිසඳෙන් තුන්දහස ලබා ගන්නේ අන් කිසිවක්ම කරන්නට නොහැකි වූ හේතුවෙන් බව විශ්වාස ය. මේ කවියේ එන මිනිසා සතු හදවත ප්‍රේමයේ පැවැත්මෙන් ව්‍යුක්තව නො ගන්නා තරමට බරපතළකම් පාන මිනිසෙකු වුවත්, මේ නිශ්චිත නිමේෂයේ වන රළු පෘෂ්ඨය නේක විෂම පරාස ඔස්සේ පියවර තබන්නේනොවේ ද? ඉදින්, මේ අඬුලුහුඬුකම් ජීවිතයට කෙතරම් සාතිශය බරක් ගෙන එන්නේ ද ?
සමකාලීන සංසිද්ධීන්ට විරෝධය පෑම වෙනුවෙන් මිත්‍ර - සහෘද සනුහරයම බෙදා ගත් වෙඩිවර්ධනියානු ප්‍රකට කවියක් තිබේ. මෙය පළමු වරට පළ කර ඇත්තේ අනූව දශකය ආරම්භයේ ලක්දිව පත්තරයේ ය. රෝහිත භාෂණ අබේවර්ධනයන් විසින් සංස්කරණය කෙරුණු ලැබූ 'නිම්තෙර' නම් කාව්‍යාවකාශයේ ය. ඉදින්, ඒ නම් දරුණු කෙටි කවියකි. බරපතළ ය. මේ එ’කව ය.
"පල්හොරුනි!
මල් නොවන මගේ කවි
ගල් වගේ දමා ගසනෙමි තොපට
පල් වෙච්ච මඩවළක් කෙරුවාට
මල් සුවඳ ගලා ගිය මගේ රට."
1997 - නිරුත්තර සමාධිය _
........................................................................................................................
පරිණාමය නම්, කවි අකුර පුස්කොළයෙන්, කඩදහියෙන්, ඉන් ඉනික්බේ, පික්සල් අංශු මතට පොලා පනිමින් කවියේ තානය ද ආකෘතිය ද ආලෝකයේ වේගය අත්පත්කර ගත් බව කිව යුතු ය.කොළඹ යුගයේ සිව්පද කවියත්, එකී කවි මගට එරෙහි ව ගිජ්ජකූඨයක් සේ නැගුණු නිදහස් පද්‍ය භාවිතාවත් සමග නිර්සන්නිවේදනීය අධිවිදග්ධභාවය ඇතැම් විට සිංහල කවිය තුළ ඒකමානී වූවා යැයි විද්වත්හු පවසති. භාෂාව තනාගෙන තිබූ ආධිපත්‍යය තාක්ෂණික උපකරණ සීරුමාරුවට එලි පනින්නට පටන් ගත්තායින් පසුව සයිබර් භාෂාවේ අයිතිය පොදු දෙයක් බවට පත්වූවා ය. ඊට ප්‍රවේශ වන මාර්ග වෙනස් වූයේ, අප ශෙයාරින්වලට භාවිතා කරන භාෂාවේ ටූල් එකත් එක්ක ම ය.
කවියෙහි භාෂාව අතාර්කික ය. එය තාර්කික වන්නට යාමේ දී ජවය සිදෙන බව මගේ මතයයි. භාෂාව නිර්මාණය වන්නේ සංඥා පද්ධතියකිනි. සංඥා නිර්මාණය වන්නේ ශබ්ද හා අර්ථ ඇසුරෙනි. කවියා දකින සංකල්පරූපවාදය හෙවත් භෞතික කවිය කරන්නේ නිර් - සංකල්පරූපීය කතිකා සංකල්ප රූපය යටතට ගන්නට ය.
ඇය
මට කිව්වා
තව කෙනෙක්
ලඟ ලඟම එන බව
තව තවත් මාව
ඇද බැද තබන්න
මේ භූමිකාවට
ඉහත කවියෙහි ඇදබැඳ තබාගන්නාවූ ඇගේ කීම වස්තුමය සංකල්පරූපයක් බව බැලූ බැල්මට පෙනේ.
ඔහුගේ සිතුවිලි සමග ඇතිවන ගැටුම සමග ද ඇය කෙරේ මෝරා එන ගැබ ද නව ප්‍රතිසංධියක් පිළිබඳව ඉඟි කරමින් ශෘංගාරය ඉක්මවා ලෝක ධර්මයත් තුළ විළිරුදා ඇතිකරයි.ඉක්බිති ළඟම එන දරුවා වෙනුවෙන් තැනෙන තොටිල්ලක තියා කවියා නළවන්නේ කවියක් ම වන බැවින්, එයින් ද ජාතක වන්නේ අපූරු කවියක උපතක් යැයි මා කිව යුතු ය. දරුවාත් පසු කලෙක තමාට උපත දුන් ශුක්‍රාණුවේ අයිතිකරුවා අඳුරාගැනීමෙන් පසු ඔහු ද අලුත් කවියක් ලියන්නට යුගයක් අරඹනවා නිසැක ය.
නමුත්, දැන් නම් වන්නේ පැරණි කොළඹ කවියක් ලුහුඬින් කියවා ගත් පරිඝණක අක්ෂර පුවරු මත සිය අතැඟිලි වකුටු කරගත් පික්සල් තිර මත නේත්‍රා අලවාගත් පරපුරකි. එසේත් නැත්නම් කවි අහුරක් ලියා ග්‍රැෆිකකින් හැඩකර කාව්‍යකරණය සීගිරි කැටපතක කුරුට්ටක් ලියූ අයුරින් වත්මන සකස් කරගන්නට සමත් පරපුරකි. ඉදින් ඉහත කවියාගේ දරුවා ගැන පේන කියන්නට යාම වැරැද්දකි. මන්දයත් මෙය පසුකලෙක තුන්පසකට බෙදුණු එකක් වන්නේ දැයි නොදන්නා හෙයිනි. එබැවින් එසේ වුවහොත්, එය විවෘත තුන්මංසලකට වර්තමානයේ අයත් වනු ඇත.කවියාගේ අපූර්ව, අනුභූතිය ජීවිතය පිළිබඳ පැතිකඩ කිහිපයක නව මානයන් විවර වෙයි.කුණු කසල දුර්ගන්ධ අහුමුලු අසල දරුවන් දමා යන අවකාශයක, පියවරුන් දියණියන් දූෂණය කරන කාලයක, අඩදබර විවර වී පවුල් පිටින් මරණයට ලක්වන කාලයක, කවියාගේ පැතුම මල් සුවඳක්ව පිපෙන්නට උවමනා සුගන්ධ රත්නය ළඟ ළඟම එන බවත්, ඒ සුවද ඔහුගේ මුළුමහත් දිවියම ඇද බැද ගන්නට සමත් වනවා යන්නට මොනවට උදාහරණ සපයයි.
වත්මන වන විට ඇය ඔහුට කියූ දරුවා උසුලාගත් ස්ත්‍රිය එදා පෙම්වතිය ද, බිරිද ද වන අතර තවදුරටත් කවියාව උසුලාගත් කලාකාමී එකියක නොවේ ද? කවියක් සමග නිදි වැදුණු, කවියක්ව සිපවැලඳ ගත් මිනිස් දුවක් අපේ පොළොවේ යථාර්ථය ම නොවේ ද? අවසන මා කියන්නට කැමතියි ඔහුගේ බෝධිසත්වයා හුදු මිනිස් දරුවෙක් ම නොවී ගැලවුම්කරුවෙක්ව දකින්නට ඇයගේ විළිරුදා අඳෝනාව කවියකට ලගු කළ යුතුබව ය.
කිසිදු ප්‍රතිරෝධයකින්යුතු නොවූ සුවපහසු විමනක් ලෙස මවගේ ගර්භාෂය අප අවිඥානිකව හඳුනා ගන්නා කල්හි උපතේදී මාත්‍රාවක් ලෙස කවියක පිල්ලමක් හෙලන්නට ගතවන කාලයක උසුරුවන ශබ්දය මාත්‍රා අතර වෙනසින් රටා උපදවයි. මාත්‍රා අනුව ජුනුදස් ලෙස ගැනෙන ආකෘති බිහි වෙයි. එක කවියක්ලෙස අකුරු ගැන්වෙන පරිඝණකයේ පරමාණුක ක්‍රියාකාරිත්වය ද්විමය කේතනය හා සමපාත වෙයි.ඉක්බිති වර්තමානයේ අප පියතබන සයිබර් යුගය තුළ වන අක්ෂයක කවි පැටියා උපත ලබයි. භෞතික ලෝකය මෙන් නොව, සයිබර් අවකාශය මිනිසාගේ නිමැවුමකි. ' සයිබර් ' යන්න පවා අනූව දශකයේ බොහෝ සෙයින් භාවිතා කළ පරිඝණක ආධිපත්‍යයෙන් යුතු ආශාරීරික ලෝකයක් සමග රමණීය ලෙස හැම්මුණු සංඥාර්ථ පද්ධතියකි. මේ පිළිබඳව ' කේ.කේ සමන් කුමාරයන්ගේ පශ්චාත් නූතනවාදය හැඳින්වීමක්' යන පරිවර්තනකෘතියේ පවා සඳහන් වෙනවා. මෙහිදී බරපතළ තාක්ෂණික සමාගම් ආදිය රාජ්‍යයට වඩා වැඩි බලයක් අත්පත් කර ගනී. අරාජිකවාදී සයිබර් පථ තනන්නන්, ගෝලීය ජාලයේ නව දේශ සීමාවේ සිටින රාජ්‍යයට එරෙහිව කැරලිකාර ධාවනකරුවන් මෙහෙයවන්නේ ය. එය කෙතරම් දරුණු, නූතනවාදී පියවරක් ද? සයිබර් පන්ක්ලාත්, සයිබර්නට්ස්ලාත් විසින් බෝ කළ සංස්කෘතිය නම් ඒ සයිබර් සංස්කෘතිය වන්නේ ය.
සයිබර් අවකාශයේදී, මනෝමය චින්තනය, කවියක් ටයිප්ගත කිරීමට අවශ්‍යය ද ? ඇගිල්ලක් පමණක් යොදමින් කරන 'ටච් සිස්ටම්' එකට ඇඟිල්ල පමණක් තිබ්බහොත් ඇතිද? උදැහන අවදි වූ හැටියේ, ගුඩ් මෝර්නින් කීමට, රොබෝමය හඩපටයක් තිබේ. ඇගිල්ල එබූ පමණින් යන තැන තෝරාගන්නට 'ගූගල් මැප්පුවක්' තිබේ. අයි පෑඩ් එක එබුවාම කියවන, විදින සිංදුව අහුවෙයි. ලිංගිකමය උත්තේජනය සඳහා ද සෙක්ස් ඩෝල් කෙනෙකු දවසේ ඕනෑම වෙලාවක පාරිභෝගිකයාට සේවය සපයයි. සයිබර් අවකාශයේදී ලෝකය කෙතරම් වෙනස් වන්නේ ? එහි වරදක් නැත. එහි ද නිර්මල සාහිත්‍යයක්, ප්‍රතිනිර්මාණයක් සිදුවේ. නමුත්, ලෝකයේ බොහෝ රටවල මෙන් ලංකාවේ ෆේස්බුක්වලින් රාජාණ්ඩුව පෙරළයි.
ඇෆ් බී නම්වූ බුකී පුවතේ සිටින බොහෝ තලතුනා කවියන්ට අද සිදුවඇත්තේ කුමක්ද? මේ තාක්ෂණ පරිහරණය හරිහැටි අල්ලා නොගත් ඵල විපාක නොවේ ද? බුහුටි සුරඟනුන් බදු ෆේක් ප්‍රොෆයිල් දකිමින්, ඒවා ඇක්සෙප්ට් කරමින්, ඇත්ත යැයි නම් දරමින්, තිරිහන් වූ ජේෂ්ඨ කවියන් හට මේ තාක්ෂණ ඵලය කියා පාන්නේ මොනවාද? යතුරු පුවරුවේ එහා පස සිට මේ පසට එවන හාදුවක රූපැති ඉමෝටිකනයක් දෙස බලා මෛථුන ධර්මය සුරතින් දෙසා බාන එවන් කවියන්ට කෙළවුණ කලක, එය අලුත් කවියන්ට ද බලපාන අයුරු කල්පනාකර බැලිය යුතු ය. මෘදුකාංග හා බැඳි සම්ප්‍රදායික ගැටලු අතික්‍රමණය කරමින්, ලෝ පුරා භාවිතා වන විවිධ පර්යේෂණාත්මක සංයුක්ත ප්‍රකාශය ක්‍රමවේදයන් සමග අකුරු ඇමණුම් මේ නොනිමි කවි ගගුලේ ගිලෙන්නට වන තවත් දිගුවක් බව සිතීම කෙතරම් වාසනාවන්ත වන්නේ ද? මා හට 'සුමිත් චාමින්දගේ ' කවක් සිහිවෙයි.
"වෙබ් පිටු අතරේ පොරකන
පරිකල්පිත අන්තඃපුර
මැද පන්තිය ඇවිදින මංතීරු අතර
සිල් බිඳගත් තවුසන් එක පෙළට සිටින
සංස්කෘතිය බණ දෙසනා ටෙලි පංසල
ඉඟ සුඟ බඳ ඩාන්ස් කරන වේදිකාව
වසන්තයෙ බුල්ඩෝසරය මත
නැඟී එන විට වෙළඳ මාරුත"
' නිරුවත් ලෝකෙට ඇඟලුම් සපයන මේ ෆැක්ටරියෙන් '
කවියාගේ ඇතැම් කවි ක්ෂුද්‍ර කෙටි කතා වැනිය. විස්තෘත රූපක ය. ඉදින් මේ නිදහස් ලියන්නාගේ කවියක් කියැවීම සඳහා අත්තටු පලන්දා ගන්නට මට ද හැකි ය.
"කෝ, ඉස්සර මෙතන තිබුනු
පෙට්ටි කඩේ ?
මල්කායි මායි මුන ගැහුනු
'දේදුනු' අයිස්ක්‍රීම් හල ?
දමයන්තිව තනිකර දාල
පැනල දුවපු
තාර කැඩුනු පටු මාවත ?"
මේ සියල්ලේම ශුන්‍යත්වය දුටු කවියා ඒ සියල් මතකයන් අවුස්සා ලබනුයේ මිහිර සපිරුණු ආනුභාවයෙනි. ඔහු සිටින්නේ ජීවිතය පැත්තේ ය. එය ඔහු විස්තර කරන්නේ ද මතකයක් ලෙසින. එය රමණීය මතකයක් ලෙස කවියක් කරන ඔහු, එහි සත්‍යතාවයේ ගැඹුර වෙත එල්බෙයි. එක්තරා විශේෂිත වූ ඡායාර්ථයකින් එය වර්ණ ගැන්වේ.
ඉහත මතකය සංවේදනාවන් තුළ පුපරා දමන්නට කවියා දරන වෑයම ඉමහත් ප්‍රයත්නයක් බව කිව යුතු ය.ධනවාදයේ අංකුර දලුලා මහා වනස්පති බවට පත්වීම සහ ග්‍රාමීය වැඩවසම් යුගය අහවර වෙමින් පවතින බව විස්තර කිරීමට කවියා අමුතු වෙහෙසක් ගැනීමට අවැසි නො වන්නේ කවියෙහි පහත බාගය හේතුවෙනි.
"අන්තිම බස්සෙක එනකං
සුනේත්‍රාත් එක්ක
කතා කර කර හිටපු
ගරා වැටුණු බස් නැවතුම ?
ඒ මුකුත් නෑ
ඔක්කොම වෙනස් වෙලා
ඒ අවුරුදු විස්සකටත් එහා
මට සුපුරුදු මේ නගරේ
දැන් අලුත් වෙලා
මම ? පරණ වෙලා"
කවියක අපූර්වත්වය දැකිය හැකි වන්නේ හුදෙක් එය තනි ඒකකයක් ලෙස ගෙන එහි වරහන් ගත වචන වියුක්තව කියවද්දී නොව, අතීත නිර්මාණයක් අතික්‍රමණය කරමින්, ලාලසාව තවදුරටත් වඩවන්නේද යන අරුතින් පමණ ය. වාච්‍යමය රූපක පලින් පල මෝස්තර පැලැස්තර සේ අලවා ලියන කවියකට වඩා මෙවන් රූපකාර්ථ මා තුළ බෙහෙවින් ලාලසාව වඩවයි.
කවියා සිදු කරන්නේ ජීවිතය පිළිබඳව පෘථග්ජන මිනිස් චිත්ත විවරණයක් වන අතර ඔහු එකී ආඛ්‍යානයන්ගෙන් ප්‍රාර්ථනා කළ ලෝකය වෙනස් වී සිහින මියැදී ඇතුවා නොවේ ද ? එහි වූ මිනිස් සංඝටක මිනිස් අංශූන් බවට ඌනනය වී අවුරුදු විස්සකට පසුව මළ භූමියක් බවට පත්ව ඇත. වත්මන, ග්‍රෝතික පෙම්වතුන් කතාබහ තබන කේතමය බස් පවා, සරසවි හෙවණ් තුළ ද, උයන් රුක් ගොමු තුළ ද, යටපත් කළ සත්‍යයයි. අප පසු කරන මේ නිශ්චිත නිමේෂය තුළ පවා ඒ ආදර හේමල රටා මැකී ගොස් ඇත.
මේ සංකල්පරූපයකට අරමුණු කිහිපයක් තිබෙන බව පෙනේ. ඉන් එකක් වන්නේ වාස්තවික හෝ පැරණි ආදර වස්තුවක් සමග මතකයන් පිරික්සනසුලු වන සෘජු සම්බන්ධ චාරිකාව ය. දෙවැන්න නම් වදන් පිළිබඳව වන දැඩි අතීතකාමී සකසුරුවම ය. තුන් වැන්න වනුයේ ශබ්ද මාත්‍රා අනුව සංගීතමය තනුවක් රචනා කරන අයුරක කවෙහි වදන් සංරචනා කිරීම (මන්දයත් මෙ'කව මුලින් ම මට කියවන විට මැවෙන්නේ මනිරත්නම්ගේ සිත්තරපටයක එන කොළ පාට පසුබිම් හා සරුවත් කඩ ආදිය මැද වන පෙම්වත් ඇද්දිලි පැද්දිලි ය.)
ඉහත කවෙහි මම /ඉක්බිති මම / නම් මූලික ව්‍යුත්පන්නය, එනම් පැරණි මම සහ නවමු මම සමඟ ඇති සම්බන්ධයේ කාන්දම් ස්වභාවය බලන්න. අවුරුදු විස්සක් යනු අද වන විට මොනතරම් ආලෝක වේගයක් ද? කවියා කියන්නට හදන්නේ ද එයම නොවේ ද? කාලය කෙතරම් ඉක්මනින් ගලා යන්නක් ද? ඉක්බිති අලුත් වූ නගරයක පරණ වූ කවියාගේ සෞන්දර්යේ උපත සනිටුහන් කරයි. පාඨකයාට මෙය නියෝන් එළි පිපුණු ආලෝක පුංජ යට ඩිස්කෝමය නර්තනයක යෙදෙන සුපර් විලන් කෙනෙකු වී, කවිය කියවා ඉක්මන් වනු සෙයින් මතකය කටුගා දමන්නට ද පිළිවන.
කොන්ක්‍රීට් වන අරණක මුහුම් ලක්ෂය එකිනෙක සංඝටක අඩුවැඩිව සංයුක්ත කරගත් මිනිසුන්ට දුරින් බලා කෙතරම් අන්වීක්ෂව නිරීක්ෂණය කළ ද, අතීතකාමයෙන් බැහැරව මෙවන් විපරීත සමයක සෙවණ ලබන්නට ගහක් කොළයක්වත් මුණගැසේ ද? ඉදින් මෙය බුදුදහමින් ශික්ෂිත මනෝභාවය කදිමට පෙන්නුම් කරන කවියකි. ජීවිතයේ අනියත, සැණෙන් බිඳෙන බව වටහාගනිමින් සියලු ලෝ සොබා දරාගැනීමට මේ කවිය සූදානම් ය. පහත කව බලන්න,
"කෝ,කොහෙද
මෙච්චර කාලයක්
තිබුනු
ජීවිතේ හැඩතල ? "
මේ කවෙහි මට නම් පලින් පල දිරා, මස් වැදලි ලිහී යන මාංශමය මුහුණක් මැවෙයි. එහි දිග පළල, පුරුෂ ලිංගික හෝ ස්ත්‍රී ලිංගික අන්තයන් හා එහි දෘෂ්‍ය ලක්ෂණ වෙනුවට බුදුදහමෙහි අන්තයන් එහි ඇතුළතින් නියෝජනය වෙයි. මෙය නැවත නැවතත් කවියා තමන්ගෙන් ම ඉරා වෙන්කොට ගත් ලෝකයට ඇද දමන නොතිර බව ඔහු වෙතට ම ආපහු හැඩ අහිමි මිනිස් ගතිකයන් ලෙස එල්ල වෙයි. ඇත්තෙන් ම මෙය අනෙකුන් ද තේරුම් ගතහොත් විශ්වය කෙතරම් ලාලසාව දනවන තැනක් වන්නේ ද?
මේ හැඩතල පුරා ම පැතිරී යන්නේ ජීවිතයේ ශේෂයක නියත ස්වභාවය පෙන්වාලීමට එල්බීම ය. ඔහු ඇසුවේ ජීවිතය පිළිබඳ ප්‍රශ්නයකි. ඔහු 'හැඩතල' යන වදන් මත ප්‍රශ්නකාරී පැවැත්මක් පැටවීය. බුදුදහමේ සත්‍යයෙන් ව්‍යුත්පන්න වන්නට බැරි සේම මෙම හැඩතල ද කවියෙහි මූලික ගුණය බවට පත්ව තිබේ. එය වැඩි දුරටත් අර්ථයක් වනවා වෙනුවට භාවාර්ථයක් සපයයි.
මේ කිසිදු වදන් භාවිතයක් හුදු රළු ගල් ඉහත්තා මෙන් නොවේ. වෛරී නොවේ. එහෙයින් ම පාඨකයාට අවසන ජීවිතයේ සෑම අංශුමාත්‍රවක් ගැන ම සංවේදනාවන් ඇති කරයි. සහෘදයාගේ විඥානධාරාව පුළුල් කිරීමෙහි ලා මෙවන් චිත්ත රූප භාවමය කම්පන කවියෙකු රැගෙන ආ යුතු ම ය.මේ කියැවීමට පුහුණුවක් තිබිය යුතු ය.19සහ විසිවන සියවස මුලදී ඉතා සෙමින් කරන සමීප කියැවීම් මගින් පුරුදු පුහුණු කරන්නට තැන් කළේ ද මෙවැනි කාර්යයකි.
හැඩතල මැකී යාම, අමු ඉරටු වියළුණු පසුව සේ ඇට මිදුළු බිදී යාම, ජීවිතය ගැන මනස්කූඨ තුළ ද, ශරීරකූඩුව තුළ ද වේදනා ගෙන ඒම පිළිබඳව දයාර්ද්‍ර දෘෂ්ටියෙන් කවියක් ලිවීම ගැන එක අතකින් මහබෙල්ලනයන්ට මම ස්තූති පූර්වක වෙමි.
ඔහු, දිවි තුඩ ගැන දකින අයුරු ගැන තත්කාල නිමිත්තක් සපයාගන්නට මෙ'කව වුව ප්‍රමාණවත් ය. බලන්න පහත කව.
"එහි සුන්දරත්වයක්
ඇත
.
.
.
නැත
.
.
.
.
.
ඇත"
මේ කෙටිකවි තුළ වදන් වෙට්ටු ඉක්මවන දෙයක් තිබේ. ඒ වදන් ඉක්මවන දෙය කවියාට සොයා සපයා ගත නොහැකි වුවහොත් ඉතිරි වන්නේ ද වදන් වෙනුවෙන් වැය කළ මහන්සිය පමණකි. වත්මන සිහල කෙටි කවිය උදෙසා වඩාත් බලපෑම් කරන්නේ ද මේ කෙටි කවි පද ය. න්‍යායිකව බැලූ කල සිංහල භාෂාවෙන් කෙටි කවි ලිවීම පහසු කාර්යයක් නොවේ. මාත්‍රාපහ, හත, පහ යන දිගින් යුතු පේලි තුනකින්යුතු හයිකු දමෙසේ ය. ලිවීම ඉතාම දුෂ්කර ය. ටිබෙට් ජාතික ඇස්.මහින්ද හිමියන් පවා ප්‍රකාශ කර ඇත්තේ උද්වේගවත් අදහස් පද්‍යයෙන් ප්‍රකාශ කිරීම අසීරු බවත්, ඊට උචිත පරිදි ක්ෂුද්‍රව එහෙත් සංකීර්ණව අදහස් ප්‍රකාශ කළ හැකි වදන්මාලා උන්වහන්සේට වූ බවත් ය.
නිර්මාණකරුවාට පොදු වන්නේ මේ චිත්තරූපවාදය ය .එයට උචිත තන්හිදී පමණක් භාෂාව සංකේෂපයෙන්,එහෙත් සංකීර්ණ ලෙස වදන් හරඹ කිරීමේ චිත්තරූපාදියයි. අනාගතවාදය ගැන සේකරගේ කවක ද එයට ප්‍රති- කවක් ලෙස මා ලියාතබමි.
' මක්නිසාද යත්
තව සුළු මොහොතින්
හෙට
අද වෙයි’
ඇත්තෙන් ම 'හෙට ඉරක් පායයි' යන නාමකරණය සමග මේ අනාගතවාදය දැකිය හැකි ය. ඇත, නැත හැම නිතර අප මුවෙහි තිබෙන වචනයකි. මා සිතනුයේ මුළු දිවියම අප මෙවන් වදන් හුවමාරුවකින් අබිසෙස් ලබනවා යන්න ය. කවියෙහි තිබෙන්නේ, අද සමාජය ඇත - නැත නම්වූ කෙටි වචන සමග ජීවිතය හුවමාරු කරගන්නට උත්සුක වූවක් ලෙස නොවේ ද? සමාජය තුළ වන අභූතරූපී, විකාර සහගත හැසිරීම් වෙනුවට මුව පිරෙන්නට සිනාසෙමින් කතාබහක යෙදීම කළුනික සෙවීමක් බඳු නොවන්නේ දැයි මට මේ ඇත - නැතනම් කවි හදියෙන් කල්පනාවේ. කවිය ඇතුළෙන් කවියා ද සාදු සමාජයක් සහ යහපත් පාලකයෙකු විශ්වාස කරයි.
නිර්මාණකරුවාගේ බොහෝ කවිවල අර්ථ නිමැවුම පේළියෙන් පේළියට අරුත් දැක්වීම ඉතාම අපහසු කාර්යයක් වන අතර, ඇත්තෙන් ම නම් එසේ කිරීමට අවැසි වන්නේ ද නැත. මන්දයත්, කවිය කියැවීම තුළ මනස්කූඨයේ රස කලාප ප්‍රගුණ වන හැගුම් උද්දීපනය වනවා විනා, ඒ හැම කවක ම අරුත් සෙවීමමට හිතෙනා පරිදි අරුත්සුන් ක්‍රියාවකි.
මෙම කෘතියේ බොහෝ නිර්මාණ සදහා නාමකරණ මාතෘකා නො යෙදුව ද ඇතැම් කාව්‍යයන් එකිනෙකට සම්බන්ධයක් පවතින බව කිව යුතු ය. 14වන පිටුවේ අන්තර්ගත මෙවන් කවියක් ද ඉහත කවි සමග බද්ද වීම අරුමයක් නොවේ.
"රිදුම් දෙයි රිදුම් දෙයි
මගේ ගත
පපු පෙදෙස, හිස, පිට කොන්ද
බොහෝ සෙයින් මම
මහලු වෙලා ලෙඩ වෙලා
මැදි වයසින්ම
දැන් ඇති දැන් ඇති
හොඳටෝ ම ඇති හිටියා
යා යුතුයි යා යුතුයි මේ
රඟ මඩල අතෑරලා "
ශරීරය චමත්කාර දෙයක් විදිහට ඔහු දැක්කේ නැත. දැක්කා වූව එයත් දැන් දියවී ගොසිනි. ඒ වෙනුවට නිදා වැටුණු කුසීත තැනක් ලෙස ශරීරය දෙස ඔහු දුටුවේ ය. කවියා සිය මනස් සිඳුණු මූලය සොයාගෙන එහි බෙල්ලෙන් අල්ලා සොලවන්නේ ජීවන අරගලය එක් අතකින් ද, මිනිස් සමාජය තවත් අතකින් ද නිරූපණය කරමිනි. එය පිටතින් ආරෝපිත සංඛේතයක් නොව කවිය තුළින් ම පැන නගින අවියෝජනීය සංකේතයකි. නිකෝස් කසන්සාකිස් නම් ග්‍රීක නවකතාකරුවාගේ 'සෝර්බා නම් ග්‍රීකයා', සහ ධර්මසේන පතිරාජයන්ගේ 'බඹරු ඇවිත්' ද, මංජුල වෙඩිවර්ධනගේ බත්තලංගුණ්ඩුවේ ඇන්ටනී මෙන් ම මොහුද තම ලෝකයට ආගන්තුකයෙකි. එසේම ඔහු තමාට ද ආගන්තුකයෙකි. ඔහුට ඒ ජීවිතය තවදුරටත් දරාගත නො හැක්කේ ය.
ඇවිදිමින්,මිනිස් ඇසුරු සමග කමින් බොමින්, කකුල් කෙඩෙත්තුව හැදෙන තෙක් දුවමින්, රමණය කරමින්, ගත වන කවියේ ජීවිතය ට ඇත්තටම දැන් මහන්සිය ය. ඉදින් දැන් කුමක් කළ යුතු ද? සිරුරට මෙන් ම මනසටත් යම් විවේකයක් දිය යුතු නොවේ ද? ගන්ධබ්බ නිවේදිකාවන්ගේ තකතීරු ප්‍රශ්නවලට උත්තර දෙමින්, පීචංවාහිනීවල ටෙලිනාට්‍ය කඩමාලු බලමින්, කඳුළු හලන ස්ලෝමෝෂන් පදාස මූට්ටු කරමින් මේ ජනප්‍රිය කලාව තුළ උව ද රිදුම් දීගත, පපු පෙදෙස මෙන්ම මනස්කූඨය ද ගැඹුරුප්‍රපාතයකට ඇද වැටෙන්නේ නොවෙද ?
ජීවන ගමනේ අඩක් නිමවීමටත් පෙර දිවි කබල ඇදගෙන වැටීමට තරම් දිවිය පිළිබඳ කවියේ ආකල්පය කෙබදු වේද? එහෙත් කවියා ඉක්බිති අරඹන පහත කෙටි කවිය ඔහුට යන්නට බැරි හේතුව සපයනවා නොවේ ද? ඒ අනුව මා හට ඉස්මතු වන්නේ ඉහත කවි කිහිපයම එකිනෙකට බද්දව නොකියවා කවියාගේ මනෝභාවය ගැන අදහසක් ගත නොහැකි බව ය.එකම සන්දර්භයේ වේදනාව විවිධ කවියෙන් වෙනත් වෙනත් හැඩතල ගනිද්දී වඩාත් ම සැලකිලිමත් විය යුත්තේ ඒ කවි කිහිපය ම එකම කවක් ලෙස කියවන විට, කෙසේ ක්ෂුද්‍ර කෙටි කතාවක පරිදි මෙය පවතිනවා ද යන්න ය. එහිදී මට ඉහත කවි කිහිපය දැනෙන්නේ 'අමරදේව ශූරීන්ගේ සන්නාලියනේ' ගීයෙහි එන ජීවන අවස්ථාමෙනි.
"ඒත්
කොහොම යන්නද
රංගනය නිමා කොට ?
මට හතලිහක් වුනාට
ඔහුට තාම හතරයි"
මෙහි කියවෙන්නේ නිර්මාණකරුවාගේ ම පුතු ගැන බව ප්‍රත්‍යක්ෂ ය. එවිට ඇඟ වෙන්නේ තමාට ඵෙන්ද්‍රීය ලෙස බැදී ඇත්තා වූ, තමාට ම අයිති වූ දෘෂ්ටියකින් බැලීමට ලැබීමේ ප්‍රහර්ෂයවිය හැකියි. මේ වචන කිහිපයට හසු වන්නේ රමණීය ජීවන අවස්ථාවකි. ඉදින්, ඔහු මේ කෙටි කවි ලිවීමේ දී කෙතරම් බුහුටිකම් පාන්නෙක් ද? භාෂාව ද, වෘත්ත ද, රිද්මය ද, සමග කෙතරම් සැහැල්ලුවෙන් ලියා පාන්නෙක් ද?
ඕනෑම කෙටි කවියක පොදු දෙවැනි ලක්ෂණය වන්නේ නිශ්චිත සහ සංයුක්ත සංකල්ප රූප යුගලයක් පිළිබඳ අභ්‍යන්තරික සංසන්දනයක් කෙරෙන ද්වි - අංග ජෝඩු ව්‍යුහයකි. මුලින්ම කෙරෙන්නේ පූර්ණ මනෝභාවය කෙරෙහි සමස්ථ අර්ථයක් වදන් කෙරෙන් ගෙන ඒම ය. එය චිත්තරූපවාදී කැන්වසමය වදන් භාවිතයකි. දෙවැනුව, කවියෙහි සමස්ථය පීතෘ කොටස පුතු සමග එකට එකතු වීම ය. එය කෙරෙන්නේ ඔහුට ‘හතලිහයි පුතුට හතරයි’ යන්න උපමේයක් වශයෙන් ගෙන නොව ස්වතන්ත්‍රව පවතින බැමි දෙකක් පිළිබඳ දුක්ඛදෝමනස්සයට ඇද දමමිනි. මේ කවෙහි දිවි බැඳියාව පිළිබඳ උප අර්ථ පුපුරා යන්නේ ද, විවිධ දුක් අනුනාද ද පැතිර යන්නේ ය. එයට ම ප්‍රති - කවක් ලෙස මා කවියාගේ මෙ'කව දකිමි. මේවා හයිකු නොවන කෙටි කවි ය. පහත කවියෙහි ද ඉහත කවියෙහි ම මතුවන ෂානරයකට අයත් සුලක්ෂණ මතුවී පෙනෙයි. එකී කව එකිනෙක වෙනස් කාව්‍ය ප්‍රවර්ගයක් ලෙස වරදවා වටහාගන්නට පාඨකයාට හැකිය. නමුත්, එය ඉහත කවියේ ම දිගුවක් ලෙස ප්‍රතීයමාන වේ.
"ගත රිදුම්
සුව කරන
සිත රිදුම්
දුරු කරන
වේදනා නාශකය
මගේ පුතු"
මෙය ද බහුවිධ අර්ථ දක්වන කවියකි. ගත රිදුම් යනු මිනිස් දිවියේ නොයේක හැලහැප්පිලි ය. ජීවත් වීමට කරනා අරගලයන් ය. වේදනා නාශකය යනු ඉහත දුක්ඛිත දිවිය තවදුරටත් ඇද බැඳ තබාගන්නා දරු බැම්ම ය. ඇත්තෙන් ම මේ කවෙහි කියවෙන්නේ ජීවිතයේ බිදෙනසුලු කැමැත්තට එරෙහිව නැවත නැවතත් ඒ බිදුණු වීදුරු කටු එකතු කොට එක් පළිගු බදුනක් නිර්මාණය කිරීමේ කතාව ය. පරිකල්පන ලෝකය සහ තථ්‍ය ලෝකය අතර තෙරපුම මෙහිදී පාඨකයා විසින් ගොඩනැගිය යුතු ම ය.
'වේදනානාශකය' යන වචනය උසුලන්නේ ද සාපේක්ෂ අදහසකි. මන්දයත් සතුට යන දේ නොමැති වූ තැන අත්විදින වේදනා නාශකයක් නොවන්නේ ය. එසේනම් අත් විඳි දුක තුළ ම නොවේ ද වේදනා නාශක ස්පිරිත්තු දහරා මුහුණ පුරා තැවරෙන්නේ? වේදනා නහුතයක් මැද දරුවා ඉපැදී ඒ රිදුම් දුරු කරනවා යැයි කිව හැකිද? මන්දයත්, දරුවන් සඳහා ඇතැම් ජෝඩු එක්වන්නේ ම වේදනාවෙන් වන බැවිනි. ඉදින්, ඉක්බිති ඒ වේදනාව ප්‍රීතියක් ම, සතුට ම වනු නොවේද? බලන්න පහත කව,
"කලහයෙන් පසු
ඇය සේදූ
මගේ සරමකුත්
ඇගේ සායකුත්
එකම වැලක
එක ලඟින්ම හිඳ
වේලෙයි මඳ පවනේ"
එක්තරා ඵලාප්තියක් සහෘදයා කෙරෙහි ඇති කරන්නට මෙ'කව සමත් ය. මෙහි එන 'කලහය' යනු ප්‍රබල රූපකයකි. රූපකය තුළින් පොලා පනින ක්‍රියාව කුමක්දැයි පාඨකයා වටහා ගන්නේ නම් කවියෙහි යටි පෙළෙහි අරමුණ අවබෝධ කර ගන්නට පහසු වනු ඇත. සැබැවින් ම සිනමාපටයක සැලෝලයිට් පටියක් මෙනි. කෙතරම් වේගවත්ව සිදුව, දැන් මඳ පවනේ වේළෙයි ද?
කවියා කරන්නේ කලහය සහ නිවීම සෑදෙන ලෙස විරාමයක් තුළ රෙදි වැලක් තැනීම ය. දෙමළ චිත්‍රපටයක මෙන් කචාබුචා නගමින් අඩදබරව, ඉක්බිති ත්‍රාසජනක කොම්පියුටර් ක්‍රීඩාවක්ව එයින් එළියට පැන දෙදෙනා ම දෙදෙනාගේ ලෝක තුළ වෙන වෙනම ජීවත් ව නමුත් දෛනිකව එකිනෙකට සම්බන්ධ වස්තූන් සමග හැප්පීම් කරයි. මෙහි මූලික පදනම වන්නේ එකෙකු මේ මොහොතේ පවතින දේවල්වලට ගන්න දේ අනිකාගේ මතකය සමග ගැටීම ය. ටීවී රිමෝට් එක, කොස්ස, සෙල්ෆෝනය, ගිනි පෙට්ටිය තිබූ තැන නැති වීමෙන් පවා මෙය ඇරඹෙනු නො අනුමාන ය. දරුවාගේ පාසල් ගැටලු, දරුවාගේ ෆෝන් භාවිතාව, ණය වාරික, පඩි කප්පාදු, පොල් කැඩීම, ඉවීම පිහීම, ආදිය සමග පාඨකයාට මේ කවියේ ව්‍යුහය තුළ තවදුරටත් රණ්ඩු කරන්නට ආසා ඇති කරනසුලු ය. විහිළුවක් කර ඇයගේ උකුළ කොනිත්තා, පස්ස මිරිකා, ඇයව යක්ෂ කාන්තාවක් කර ගන්නට ද පාඨකයා ලාලසාව දනවනවා ඇත.
ඇය විඩාවට පත් වන්නේ, දරුවන් තැනීමෙන්, උයා පිහා මුළුතැන් ගෙයි ම දිවි ගෙවූ, රෙදි සේදීමෙන්, ඇනුම් බැණුම් ලබමින්, ළමා ළපට්ටන් උදෑසන පාසලට ලෑස්ති කරමින්, වියපත් වූ ඇගේ සකල ලාලිත්‍ය ශරීරය, සහ පයෝදර තුඩු ගැන සැබවින් ම අද පශ්චාත්තාප වීම ම නොවේ ද? ඇගේ සැබෑ ගැහැනු ආත්මය ද, ඔහුගේ සැබෑ පිරිමි සාරය ද, කවියක යොදන්නට කෙතරම් ක්ෂුද්‍ර වදන් කිහිපයක් ද කවියා දමා තිබෙන්නේ?
න්‍යෂ්ටික කුටුම්බය කේන්ද්‍ර කරගත් විවාහය නමින් වන මධ්‍යම පාන්තික කෙහෙවල්ල කෙසේ හෝ තම වස්තුමාත්‍ර යථාර්ථය සමග ගැටෙන්නට ගනියි. සමස්ථයක් ලෙස ගත්තොත්, විවාහය එය ඥානනය කළ නොහෙන තරම් උත්ප්‍රාසයෙන් පිරෙන්නා වූ දෙයක් නොවේ ද? විවාහයෙහි දෙදරුම් කන රෝමාන්තික ප්‍රේමාලාප ගැන කවියන් මොනතරම් කවි බැන්දා ද? මේ උත්ප්‍රාසය විසින් ලෙළවන්නේ පුරුෂයා පුරුෂයාගේ ද, ගැහැනිය ගැහැනියගේ ද, පුද්ගලික ආශාවන්ට පිවිසෙන ද්වාර මගක් තනාගැනීමට ය. එනයින් ගත් කළ කවියාගේ බස සංසිද්ධියේ වන සැබෑ ස්වභාවයට වග කියන්නේ වෙයි. තවදුරටත් සර්ව සාධාරණ හේතුන් ඇති සංකීර්ණ අවස්ථාවන් ජීවිතය තුළ මුණ ගැසෙනු ඇත. මලෙක මෘදු පෙත්තක්ව ඔහු දැක්ක බිළිදු පෙම්වතිය අද, වගකීම්වලින් මිරිකී යයි. ඔහු ද මලයාලං සිනමාපටයක පීචං පෙම්වතෙකු සේ දිවි ගෙවා, අවධිය විතැන් වී, යථාර්ථයේ සැබෑ ජීවන වෙහෙසට පය තබනු ඇත.
ඔහුගේ සරමත් ඇගේ සායත් එයින් ඇඟවෙන දෘෂ්ටිවාදී ව්‍යුහය මේ කවියා මෙතරම් නිවා දමන්නට හේතු වන්නට ඇත. නිවන් ලබන්නෙකුට නම් කවියාගේ රෙදි වැල දෙස බලාගෙන වුව නිවන් සම්පත්ති ආනුභාවය ළඟා කර ගන්නට යෙහෙකි බව මෙයින් කිව හැක. අවසන, 'සැබෑ තුනු සපුව' ගැන වද වෙන, අහිමි වූ පුයර තට්ටූන්, ලිප්ස්ටික් තැවරුම්, ඇදුම් ආයිත්තම්, හයි හීල්ස්, නිය තැවරුම්, මෙගා නාටක, ප්‍රේමයේ හවස්වරු තැවරුණු සිහිනයකින් පිටවාන බිදී හීන දිය වෑස්සී පුපුරා හැලෙන එක්තරා ස්ත්‍රී ආත්මයක් ආසියාතික බිරින්දෑ තුළ නිද්‍රාවට පත් වනු ඇත. කඳුළු අහවර වන තුරු රහසින් හඬා දොඩා හෙට උදැහනේ ම දරුවන් කූද්දා, උණු තේ දිය පිණිස කේතලය ලිප තබයි.
............................................................................................................................................
"කෝ මගේ මිතුරන්
කොහෙද මගෙ මිතුරන්
බලන බලන තැන
යනෙන යනෙන තැන
නන්නාඳුනන්නන්
මිතුරු වෙසින් සිටිනා
පසමිතුරන්"
මෙය කිසිසේත් ම නොස්ටැල්ජියල් කවියක් නොවේ. මෙහි ලියැවී ඇත්තේ කවියාගේ ජීවිතයේ වත්මන් කතාවයි. ඉන් අතරතුර කාලය ඔහේ ගලා යයි. ඕනෑම නැති මිනිසුන්ගේ ඕනෑ එපාකම් සොයමින්, නොදන්නා ඉසව් වෙත සක්මන් පය තබමින්, විවාහව දරුවන් වඩා තරව ගිය බිරිදක් ද සමග, බොහෝ කලකට පසුව ඔහු තමාගෙන් පසු පරම්පරාවෙහි දිවි ගෙවන තරුණ කොලුකුරුට්ටන් හා යෞවනයන් දැක තම පැරණි මිතුරන්ගේ ඡායා මතක දොට්ට පනී. එම කාලය තුළ තම මිත්‍රවරුන් කෙතරම් දෑ අත්පත් කරගෙන ඇත්ද, රැවුල් තැවුල්, හිසකෙස්ස සහ බාහිර ලකුණු ද කෙතරම් වෙනස් වී ඇත්ද? එහෙත්, දිනෙක ඔහු තම මිතුරන් දැකහොත් ඔහුගේ දෘෂ්ටිකෝණය හරහා,ජීවිතයේ සැබෑ සතුට නිවහනක්, වාහනයක්, බිරිදක් හෝ කිසිවක් ම නොවන වග ඔහු පසක් කර ගනී. එසේත් නැතිනම් ඔහු මේ දකින්නේ තමන්ගේ පැරණි සමාජයේ මිත්‍ර කියුම් කෙරුම් සහ ඔවුන්ගේ සමාගමේ හැසිරීම් ආදිය, මෙකල්හි සංසන්දනය කරන්නා වූ දැකුමක් ය. මේ කුමක් හෝ වේවා, මේ කව කියවන්නට නම් පශ්චාත් නූතන තරුණ වියක් ගත කළ තිබිය යුතුම බව නිර්මාණකරුවා පාඨකයාට මෙනෙහි කරවයි. හිතමිතුරු අහිමිවීම් අබියස ට්‍රැජඩියමය නිමේෂ නිශ්චිත මාත්‍රාවෙන් ම පරිහරණය කළ යුතු ය. මේ අහිමිවීම් ඊටම අනන්‍ය ලෝකයක් තුළ පවතින බව ද කවියා තේරුම්ගත යුතු ය. නමුත් එය ජීවිතය තුළ දියැවී ගිය, මතකයන් මියැදුණු, හිස්කම ම දැනෙන කවියක් තුළ ගෙවී යන උගුලකි. මා හිස්කම යැයි කීවේ කවියාගේ කවිත්වයට නොව එහි පබැදුණු අන්තර්ගතයට ය. මෙවැනි කවියක කාලාවර්තය නිර්ණය කිරීම පවා අපහසු ය. මේ කව පාඨක ජනයාට මේ මොහොතේ අවැසි ම වූ මිතුරු ලෝකයකට ඇතුළු වන්නටනා නා දොර කවුළු තනා දෙන්නේ ය. ඉදින්, මේ කාන්සිය පමණක් විමසා බලන්න !
"හැර දමා ආවාද
අමතක කලාද
මම මගෙ කලන මිතුරන්
කාන්සියි මගෙ දිවිය
හිස්කමක දැනෙනවා
සොයා මගෙ මිතුරන්
යා යුතුයි සිතනවා"
සදාතනික බන්ධු මිත්‍රාදී පෙමක් ඇඟ පුරා දවටාගත්, ඒ මිත්‍ර පෙම අතහරින්නට අකමැති, සිස්ටම්ගත ලෝකයෙන් මිදී යන්නට නොහැකි බැරියර් පෙරවාගත් කවියාට, ඒ මිත්‍ර උණුහුමට පිවිසෙන්නට දොර කවුළු විවර වී නැත. එහෙත් පාඨකයාට මෙයින් කවුළුවක් විවර කර ගත හැක. මන්දයත් කවියා, තනිකමේ, හිස්කමේ භාවිතාව පාඨකයාගේ සිතුවිලි තුළට රැගෙන එන්නටවෙර දරන හේතුවෙනි. තම අතීතමිතුරු අවැසිකම් කෙතරම් උවමනාවක්ව දැනෙන්නේ දැයි කියන්නට මීට වඩා කවි අකුරුකුමකටද? බලන්න 22පිටුවේ බිය ගැන දැනෙන කවක අන්තරාව. කවියාට, මිතුරු කැල සමග සිටින විට, බියක් හෝ කාන්සියක් නොදැනේ. කාලයකට පසුව හෝ මිතුරන් සොයා නා නා අත පියඹන්නට ඔහුට සිත් පහළ වන්නේ එහෙයිනි.
"සැඳෑ කල
සිටිනා විට හුදකලාව
මට දැනෙන බිය
පුතු නලවා
නිදි කල පසු
මට දැනෙන බිය
මිතුරු කැල සමග
සිටිනා විට
එතරම් නොදැනෙන
කුමක්ද මේ
මට දැනෙන
නියත අනියත බිය"
අනියත බිය මතුවන්නේ කුමක් හේතුවෙන්ද? මිතුරන් යනු රූපමය අරුතින් කවුරුන් විය හැකිද? එසේ නම් නිර්මාණකරුවාගේ පැරණි මිතුරන් හමුවිය යුත්තේ නගරයෙන් නොව ගමක වෙල් - දෙණි, වනස්පති, කඳු ශිඛර, රා බුබුළු සහ නොපැහැදුල් දොළ දියක මෙන් ගැඹුරු පතුලක විය යුතුයි. ඕනෑම අගුවක, වංගුවක, ඉවුරක, ඕවිල්ලක, එකී වර්ණ මිත්‍රාදිය අහුවෙන්නට පිළිවන. මෙය නම් රමණීය ලෙස පාඨකයා රිද්දමින් දුරදිග යාමකි. එක් අතකින්, කවියාගේ මිතුරන් යනු ගමක රැකවරණය, සන්තොස - සැනසීම නම් රූපකාර්ථ විය හැකිය. දිය ගඟුලක, විසල් සුළගක, අම්මාගේ කටහඩ සහ සන්ධ්‍යාව එල්බ බව අගවන කුරුලු පෝතකයින්ගේ ගී හඩ, සිහි කරන නාද ඕඝයක් ඔහු තුලට ඇතුළු වෙන්නට ඉඩ පහසුව ඇති බවට විශ්වාස ය. සුභග උයන්පලු අත්ලකුණු පෙන්වන, කටුසර බෝගයක රළු හැඩය දල්වන, ඒ මිතුරු ගැන්සිය, කවියාගේ නාගරික දිවිය දැක කොක්සන් නගනවා ද විය හැකි ය. ඒ අතරින්, මිතුරන් වෙසින් එන කිසියම් විද්‍යුත් චුම්බක ආරෝපණයක් ද කවියාව වසඟයට ද, කම්පනයට ද, පත් කර ඇති බවනො අනුමාන ය.අතීත සම්බන්ධතාහි කඩතොළු බිම් තීරු වර්තමාන පාඨක පරපුරෙහි රසිකත්වය දියුණු කිරීමට බල නොපාති යැයි කාට නම් කිව හැකිද ?
නිර්මාණකරුවා තම ජීවිත අත්දැකීම් පත්ලෙන් ම ලියයි. එහෙත්, තම බිරින්දෑ එසේ නොවන වග ඇගේ ප්‍රති - කවි කියවන මා හට කල්පනාවෙයි. එහෙත්, ඇය ඔහු අස්වසයි. මේ අස්වසන්නේ ඇය ම ද? නැතිනම් නිර්මාණකරුවා ම නිර්මාණකරුවාගේ හිස අතගා ගැනීමක් ද? පාඨකයා පිනවීමක් ද? ඉදින්, මෙයින් වන අබග්ගය නම් භාෂාවේ දෘශ්‍යමය විභවය ඉක්මවා ශබ්දමය, දෙබස්මය අනුභුතීය පොලා පැනීමය. ඔහුගේ කවියට නොදැන ම, ඊටත් වඩා උසකින් ප්‍රති - කවිය කැපී පේන්නේ ඒ නිසාවෙනි.
කවිය
කෝ මේ
කවි ?
කාලෙකින් ආවෙ නෑනෙ !
ආ ! ඔය එන්නේ
කැරකි කැරකී
සිගරට් දුම්
වලලු වගේ
ප්‍රති - කවිය
සිගරට් දුම්
වලලු දිගේ
ගමන් කරන කවි
පුඃමේ
කවි කියවා
හිතුනා මටත්
ලියන්න
"කවි " ?
ජීවිතයේ කර්කශ ම සෘතුවල, බිමට නැමුණු මලෙකට, වැහි පැණි ඉහන, ගල් බොරළු ඉවතලන, ගොම පොහොර තවරන, පුඃ යැයි කියන ප්‍රති - කවිය අගනේ ය. නිල් පැහැති බෝල්පොයින්ට් තීන්ත මෙන්ම, යතුරුලියනය ද, නිය තුඩු මත තැවරුණු අරුමය ඇත්තේ ම මේ ප්‍රති කවිය තුළ ය.ඒ ඇඟිලි තුඩු මත, නිය මලෙක පවා, යම් දිව්‍යමය උකු රසදිය වැනි යමක් හැමවිටෙ ම රුධිරය සමග මුහුවන්නේ ය. ඒ අතැගිලි පවා අල්ලා සිඹින්නේ නම්, උදැහනක අම්මා දුම් රොටු මැද්දෙන් පෙරා ගන්නා උකුම උකු මිටි කිරි බඳුනක් සේ ඒ ඇගිලි තුඩගින්ද, කවි සුවඳ ගලා යන්නා වෙයි. මෙය, කවිය නම් මල් කලඹ, රතු රිබන් බැඳ, මුතු පින්න ඉස, හැඩ කරන ප්‍රතිකවියට මාගේ දරුණු ගණයේ විෂ බලැති ආදරය එන්නත් කරමි.
කවිය
දිය නොලද සිත් කතර මත
ඔබ හෙලූ දිය පොදින්
තටු සලයි ජීවිතය
ඔබ වෙතට ඉගිලෙන්න
ප්‍රති - කවිය
එච්චර සොඳුරු පෙමක්
ඉතින් මොකට කසාද බැන්දද ?
ඉන්න තිබුනනෙ
'දේවදාස්, ෆ්ලොරොන්තිනෝ අරීසා වගේ
විරතියෙන් - රතියත්, රතියෙන් විරතියත් යා කරන ප්‍රති කවිය ඔහුගේ දෘඪ බසට අපූර්ව ලෙස රෝපණය තබා ඇත්තේ ය. මේ ප්‍රතිකවි එළැඹුම වැදගත් ප්‍රවේශයක් සේ මතුවන්නේ අල්ලාගැනීම, ඇදබැඳ ගැනීම පසෙකලා ඊට එරෙහිව නගන උත්ප්‍රාසාත්මක රිද්මය හේතුවෙනි. ඇත්තෙන් ම මේ ප්‍රතිකවි තුළ වන්නේ පුරුෂ සිතුවිල්ල හෙලා ස්ත්‍රී බව නඟාලීම ය. එය නිර්මාණකරුවාගේ පැත්තෙන් ගතහොත් ඔහුට සිදුවන්නේ ස්ත්‍රී වචන සංඥාකරණයේ කෙළවරක් සොයමින් ලිස්සා යාමට ය. සැබවින් ම නම් මෙහි විනෝදය නම් වන්නේ මේ කවි නාමයන් දෙපසට මාරු කළහොත් මතුවන අර්ථයෙහි විතැන් වීම ය. කවිය, ප්‍රති කවියට දමා, ප්‍රති කවිය, කවියට දැමූ විට අර්ථය වෙනම ම එකකි. එක් අතකින් එයත් අපූරු ය. ඉක්බිති බලන්න මේ 'පසු කවි' යන පරිච්ඡේදය ඔස්සේ මතුවන මෙම කව දෙස.
කෙමියට
ඇදී
පැනි මත
වැටී
ඒ තුල
ඇලී
දඟලන
මියයන
මී
මැස්සෝ
" පුරුෂයා රාගී වන කල ස්ත්‍රීය නිර්මාණය කර ගනී. ස්ත්‍රීය පහළ වන්නේ පිරිමියා තම කාමරාගී බව පිළිගැනීමෙනි. ස්ත්‍රිය යනු මෙම තහවුරු කිරීමේ ප්‍රතිඵලයයි. ඇය කොහොමත් රාගිකය. මේ නිසා ස්ත්‍රීයගේ එක් අරමුණක් වන්නේ පුරුෂයා කාම රාගීව තැළීමය... ඇයට ඇත්තේ එක් අරමුණකි. එනම් පුරුෂයාගේ වරදකාරී බව දිගටම පැවතීමට ඉඩ හැරීම ය. පුරුෂයා තම කාම දාහය නිවා ගත් සැණෙන් ඇය අතුරැදහන් වෙයි."
ඔටෝ විනින්ගර්
අධිපති පුරුෂයාගේ විනෝද ගැහැනිය වීමේ භෞතික ලෝකයේ මාවතක් නැති ස්ත්‍රියක් විදිහට මේ ස්ත්‍රීය නැමැති රූපකාර්ථය කෙමියක්බවට පත් නොවෙයි. 'බෞද්ධ ප්‍රඥා මාර්ගය' නම් පැණි මතට ඇද වැටී මියෙන පිරිමි දෙස බලාගෙන අනෙක් පුරුෂයින් එයින් අත්මිදීම ය. මෙයට එරෙහිව, ස්ත්‍රීය වෙනුවෙන් කැරැල්ලක් ගැසීම සුදුස්සේ නොවේ. මන්දයත්, ස්ත්‍රීය යනු, පුරුෂයාගේ ම ලිංගිකත්වයේ ප්‍රකාශයක් බැව් මා විශ්වාස කරන හේතුවෙනි. මේ මෝහ පටලයෙන් පෙර දුටු වාහකය ඉවත් කිරීමට නම් එය වෙළෙඳ පොළෙන් ඉවත් කර, කලාව, සුන්දරත්වය විඳින දනව්වකට තල්ලු කළ යුතු නොවේ ද? ඒ විට, පැණි මත වැටී මී මැහියෝ මිය නොයෙති.
මේ ලිංගිකමය ආහාර දාමයට මා දෙයක් එකතු කළ යුතු ම ය. මානව වංශ විද්‍යවට අනුව ස්ත්‍රියගේ පරම ආශාව දරුවන් වැදීමේ මැෂිමක් සවි කර ගැනීම නොවිය යුතු ය.මානව වර්ගයාගේ නැගීම් බිහිකිරීමෙහි ලා සූදානම් කිරීමට සොබාදහම හා සොබාත්මක රසායනයන්ට වඩාත් දරුණු අභියෝගය එල්ල කරන්නේ මේ සිමියුලේක්‍රමික උත්සවාකාර ස්ත්‍රීය ය. ඔවුන් මේ වන විටත් ගැබ් මැෂින්වලට ප්‍රහාර එල්ලකොට හමාර ය.
'දගලන මියයන මී මැහියන්' ලෙස පවතින්නා වූ රූපකාර්ථ,ස්ත්‍රීය විසින් සාම්ප්‍රදායික පිරිමි තට්ටම්වලට වැරෙන් කස පහර ලබා දෙන්නේ ය. තවදුරටත් ස්ත්‍රීන්ගේ පිට මත සදෑල දමා ඔවුන් පිට නැගුණු මහප්‍රාණ පුරුෂ ලිඟු, දෙකට නැමී සෙවල ජල්ලි සීරාවන් ලෙස පොළොවට පතිත වෙයි. එවන්පුරුෂමය නානු ජල්ලි විවිධ සමාජ සනුහරයන් රැස්ව සිටින තැන්වල ගොම රිසි දමනවා මෙන්... ' තග්...තග්...' හඬින් පතිත වන්නේ ය.
මා හට වෙඩිවර්ධනයන්ගේ කවක් මතකයට නැගෙයි.එය 'නිමිති' පොතෙනි. රමණීය ක්ෂුද්‍ර කවියකි. මේ ඒ කව ය.
රැජන උහුලන
වෙදනා ගැන
කඳුළු අතරින්
පිළිවිසි,
මලෙක කඳුළින්
බඳුන පුරවා
දුරක ඇදුණා
මිහිමැසි.
වෙඩිවර්ධනියානු කවිය උරහිසේ පටලාගෙන නිර්මාණකරුවාගේ කවියට ප්‍රතිවිරුද්ධ අදහසක් ලෙස කියහොත්, ඉහත රූපකාර්ථීය කෙමිය තුළට ඇදවැටී මිය ඇදෙන්නේ මිනිසාගේ ම සෙල්ෆ් එක ය. එතනදි මිනිසා නැමැති මී මැහියාට ඌ සොයපු දේ ලැබෙන්නේ ය. ඒ නමින්, ශෘංගාර නම් වන්නේ ය. මරණයෙන් කෙළවර වන ආදරයක් ගැන මිනිසුන් රෝමාන්තික වන්නේ මේ ශෘංගාරයේ වන මත්වීම හේතුවෙන් විය යුතු ය. මලක් පිපීම, බඹරුන් මලට වැසීම ,පැණි මත වැටී දගලා මිය යාම එකම හැගුම් පද්ධතියක කොටසක් ලෙස කවියා නම් කිරීම පුදුමයක් නොවන්නේ එබැවිනි.ඇතැම් විට මෙය ආගමික බිලිපූජාවක් වැනි ක්‍රියාවක් විය හැකියි. එහි අරමුණ අඛණ්ඩ විශ්වයත් සමග මනෝරාජික මොහොතක් ලෙස සම්බන්ධ වීම ය. තමන්ගේ මරණයෙන් කෙලවර වීම සහ, ශෘංගාරයේ උපරිම පදාසය විඳීමේ යාතිකාවලින් පසු, ආත්මය විතැන් වීමේ මොහොත ශෘංගාරාත්මක කම්පනයක් ලෙස දැනෙනවා විය යුතුයි. ශෘංගාරය නමැති ප්‍රෙෂර් කුකරය අස්වාභාවික ලෙස ඇතුළෙ රත් වන දේවල් පිට කරනවා. ස්වභාවිකව පිට වන්නට නො දුන්නොත් ඉහත ප්‍රෙෂර් කුකරය මෙන් ශෘංගාරය ද, පුපුරා දමන්නේ ය. ඉදින් මේ ශෘංගාරමය මරණීය රමණය ඉතාම දරුණු, බරපතළ බිය ජනක අත්දැකීමක් යැයි මම විශ්වාස කරමි.
හෝමෝ ෆාබර් එසේත් නැතිනම් වැඩකරන මානවයා ඔහුගේ ලෝකය ආරක්ෂා කිරීමේ උත්සහයෙන් විවිධ දේවල් සිදු කළා ය. විවිධ නීති, සීමා, බැරියර දැමුවා ය. ටැබූ එසේත් නැතිනම් තහංචි යැයි හඳුන්වන ඒවා පවා හැදුණේ මේ වැඩ කරන හෝමෝ ෆාබර් නැමැති තානය ආරක්ෂා කරන්නට ය. රමණය සහ මරණය සමාන අත්දැකීම් විදිහට ඇතැම් දාර්ශනිකයින් දකින්නේ ඒ හේතුවෙනි. ඉදින්, එය කෙතරම් රමණීය මරණයක අත්දැකීමක් වන්නේ ද ?
ජාතක කතා ආදියෙන් ගතහොත් ඒවා මුල සිටම ශෘංගාර ය. පංචතන්ත්‍රයේ මුල ඉඳන් අගට ම ශෘංගාර ය. නලිනී ජාතකයේ මේ ලිංගිකත්වය සම්බන්ධයෙන් යම් පාඩමක් ද කියාදෙයි. රාජසභාවේ අන්තඃපුරය සම්බන්ධයෙන් ඇති වූ කතා අප පතපොතින් දනී. කජුරා හෝ කැටයම් තිබෙන ඉසුරුමුණි රූපය, සීගිරි සිතුවම්, නාලන්දා ගෙඩිගේ ත්‍රීසම් විහාර රූප, ආදියෙන් මේ ශෘංගාරාත්මක දෘෂ්ටිරූපිකයට යම් අදහසක් ගේන්නේ යැයි මා විශ්වාස කරමි.සම්භෝග සංතුෂ්ටිපූර්ව සංරචනය වන මෙවන් පදාර්ථ අද වන විට නූතන කලාවක් ලෙස භාවිතා වන සිනමාකරණයට අදාලවත් සැලකිය යුතු ය. මන්දයත්, එවන් තාක්ෂණ යුගයකට කලින් වුව කව්සිළුමිණ ආදී රචනාවක පවා එවන් සිනමා රූප විකසිත වූ බැවිනි.
නිර්මාණකරුවාගේ ඉහත කවියට අදාළව මා හට කල්පනාවූයේ ඉපැරැණි පොතක තිබූ මාල කවි අතරෙහි එන 'සල්ලාල මාලය' ය. ස්ත්‍රිය චපලත්වය හා සියලු විපත් ඇය නිසා යැයි යන අදහසින් රචනා වූ කවකි. ස්ත්‍රීය දෙස ඒකමානීය දෘෂ්ටියකින් බලන්නට මාල කවියාගේ මුග්ධබව අරබයා මෙය යම් පමණක උදාහරණයක් සපයයි.
ඒ අපලේ සැම අය දැන ගල්ලා
ගෑනිගෙ බස් විස්සනට නො ගල්ලා
වෙයි අපලේ කලියුගේ බොලල්ලා
හැම අපලේ අඟනන්ගෙ බොලල්ලා
එහෙත් මාල කවි අතර එන පයෝධර රණහංස මාලයේ දී, උපමාවකින් කවියා ළංවනුයේ ස්ත්‍රීය හා රූපකාය සම්බන්ධයෙන් බෞද්ධ දර්ශනය කියාපාන අර්ථය ඇති සැටියෙන් උකහාගත් පරිද්දෙනි. මේ වූ පහත කවිය, කෙමියට ළං වී පැණි උරා, මිය ගිය මීමැහියන්ට ද අපූරු ප්‍රති - කවියක් තනා දෙන්නේ ය.
වැවක් බැඳපු කල වානෙ බිඳෙන්නේ
කලක් පිරුණු කල වැව ගොඩ වන්නේ
වැලක් අගට පිණි බිජු එන වැන්නේ
රුවක් එහෙම නො පවතිය බොලන්නේ
....................................................................................................................................................
හුරා !
සරු පොලොවක්
අපිට ඇතේ !
බිය යහමින් වගාවුනු
මිත්‍යාව වහා පැලවෙන
ආගමික ආසාවත්, මිථ්‍යාමතික වෑයමත් විසින් මිනිසාගේ පදනමේ හිමිකරගෙන ඇති ප්‍රධාන තැන හේතුවෙන් මිනිසාගේ ම ලෝක දෘෂ්ටිය බරපතළ වශයෙන් කෙට්ටු වීතිබෙනවා. මට මතක් වූයේ සමනල කන්දට පෙනෙන ඉර සේවය නම් රමණීය වටපිටාව ය. ඒ නම් විද්‍යාත්මකව නිරවුල් කරගත හැකි අතිසරළ පාරිසරික විපරියාසයකි. විද්‍යාත්මක සිද්ධාන්ත පිළිබඳව අවබෝධයකින් තොරව, මෙය ඉන්ද්‍රජාලික මවිතයක් බවට මිනිසුන් විශ්වාස කරති. සිරිපා වන්දනා බසින් උදුවප් පෝදා සිදුවන ජනතා වැඩසටහන් තුළ මෙහි නිරවුල්භාවය විකාශනය කරන්නේ නම් කෙතරම් අගනේ ද ? මේවා'හි සත්‍යත්වය නූතන අපෝහකයක් බවට පත්විය යුතු නොවේ ද?
නූතන පීඨයන් තුළ මොළයේ විභේදකරණිත ආකාර සහ, ඒවායේ බුද්ධිමය තානය ගැන විශේෂඥයින් විසින් පිටපත්කරණය කළ නව දැනුමේ ස්වභාවය නිසා මේ මිථ්‍යා විශ්වාස බිඳී යනවා නිසැක ය. මිථ්‍යාවට විද්‍යාව මුණගැසෙන විට, මේ ලක්ෂයේ දී එහි නියමයන් වෙනස් ව යන්නේ ය.
හක්ගෙඩි, ඵලාඵල පොත්, ලාෆින් බුද්ධාවරු, ජෝතිෂ්‍ය, කවි බණ, ආදී දෑ උදය පයින්ම ටෙලිවිෂන් සාලයේ තබා මිනිසාගේ මොළය ඇතුළට තල්ලු කර පරාල ඇන ගසා වසා දමයි. ගස් නගින ගැමියෙක් ගසකට වඳිනවා සේ ම, කන්දක් නගින්නට කලින් කොළ අතු එල්ලීමක් ද කරයි.කාරයක් ගත් එකෙකු බෆරයට යටින් දෙහි මිරිස් ආදිය එල්ලයි. කතරගම දෙවියන්ට බාරයක් ද වෙයි. දොළුකන්දේ හාස්කම් වැනි ආගමික ජෝතිශ්‍ය නාමයෙන් සිදුවූ ජාවාරම් කෙබදු ද? එහි ප්‍රයෝග හෙළි කිරීම ම, කෙතරම් සතුටක්ද? වෙනත් රටක, මළගිය උන්ගේ මිනී වළවල් හාරා, ඔවුන් ගොඩට ගෙන මල්මාලා දමා උත්සව පවත්වා මළගිය සිරිත සමරයි. තවත් අතකින්, ගංගා නම් නදියේ ශුද්ධ ජලය ගැන කොරෝනාවලින් මියගිය මළකදන් නොදැන සිටියේ ද? අතිශය දරුණු ආගමික මතවාදයක එල්බ සිටින ඉංදියානු වැසියා එක්විටෙ ම දෙව්පිළිම විශාල තොගයක් ගං පතුලකට ඇද දමන්නේ කුමන අදහසක් හේතුවෙන් ද? නමුත් ඊට ප්‍රති - විරුද්ධ ලෙස ඉංදියානු ආගමික භක්තිය සහ මිථ්‍යා විශ්වාස ඉංදියාව විසාලාවක් කළ හැටි අමතක නොවේ. ඉංදියාවේ කුම්භ මේලා ආගමික උත්සවය සඳහා හිමාලය පාමුල හරිද්වාර් නගරයට ජනකාය රැස්වූයේ කෝවිඩ් දෙවන රැල්ල ඉංදියාවට අති දරුණු ප්‍රතිඵල ගෙන දෙමින් තිබියදී ය. කුම්භ මේලා සමරා ආපසු පැමිණියවුන් අතර ආසාදිතයින් සොයා ගැනුණි. අසූ හැවිරිදි හින්දු පූජකවරයාට කොරෝනා වෛරසය ආසාදනය වී ඇති බවට තහවුරු විය. කූඩාරමක් තුළට වී ඉන්නට ඔහුට උපදෙස් ලැබුණි. එහෙත් ඒ වෙනුවෙන්, නිරෝධායනය වනවා වෙනුවට ඔහු තම බෑගය ලකලෑස්ති කර ගත්තේ ය. දුම්රියටගොඩ වී, කිලෝ මීටර දාහක පමණ දුර ගෙවා වරනාසි නගරයට ආවේ ය. මිලියන නමයකට අධික පිරිසක් හරිද්වාර් නගරයට සේන්දු වුණ බව මාධ්‍යකරුවන් පවසයි.
මේවා සම්පූර්ණයෙන් ම මෝහය මුල් කරගත් මිථ්‍යා දෘෂ්ටීන් ය. වාග් ශක්තිය යොදා, හිට්ලර් පවා සිදුකළේ එයයි. ඇතැම් ත්‍රස්ත නායකයින් සිදු කරන්නේ එයයි. එකදහස් නමසිය අනූ අටේ මාර්ෂල් ඇපල්වෛටි නැමැත්තා සැන් දියාගොවල නිවහනක දී තිස්නම දෙනෙක් සිය දිවි නසාගැනීමට අනුබල දීමේ ඛේදාන්තය අතිශය දුක්මුසු ය. ඔහුගේ ඉගැන්වීමවූයේ ලෝක විනාශයට පෙර දෙව්ලොවට යා යුතු බව ය. එ'සමයේ දින ගණනාවක් තිස්සේ ඔවුන්ගේ අහසෙහි පාත්‍ර වූ වල්ගා තාරකාවකි. එකී තරුව දේව යානයක් යැයි සිතූ ඔවුන් එහි නැගී ස්වර්ගය වෙත යාමට සිතා අනුගාමිකයන් ද සමග දිවි නහ ගත්තේ ය.
ලංකාවේ දේශපාලනය තුළ ද මේ වූ මිථ්‍යාමතික කාරණා නැගී සිටින්නේ අද ඊයේ නොවේ. එය මිථ්‍යාවේ වන දේශපාලනයක් ලෙස මා විශ්වාස කරමි. උදා: ලෙස මෑතකදී කරලියට ආ කොරෝනා පැණිය සම්බන්ධයෙන් වූ කතිකාවයි. මෙහි ලා ගත හැකි කාරණා කිහිපයක් තිබේ. එක් පසෙකින් මෙය රාජ්‍ය අනුග්‍රහයෙන් කරන ලද නාටකීය භව්‍යතාවයක් ඇති කරුණක් බවයි. අනෙක් පසින් පැණිය සම්බන්ධයෙන් ගොඩනැගුණු අහඹු තත්ත්වය දේශපාලනික ක්‍රියාපටිපාටියක් විදිහට හැඩගැහුණා වීම ය. එහිදී ජනමාධ්‍ය දායකත්වය ගැන ද කතා කළ යුතුයි. මන්දයත් ඉහත සිදුවීමට පුළුල් ප්‍රචාරයණයක් ලබා දීමත්, රාජ්‍ය මැදිහත්වීමක් හරහා එම තත්ත්වය පාලනය කිරීම වෙනුවෙන් කිසිදු සාධනීය මැදිහත්වීමක් සිදු නොවීමත්, එම කාරණය තුළ මා උත්ප්‍රාසයට නැංවූ බව කිව යුතු ය.ඒ පමණක් නොවේ, පහුගිය ජනපතිවරණය සමයේ නාගයෙකු සම්බන්ධයෙන් ගොඩනගන ලද කථාංගය ද මේ හා සමාන අදහසක් පවත්වා ගත්තේ ය. ශ්‍රී මහා බෝ මළුවට ස්ත්‍රියකට තිබූ තහනම ද, ප්‍රභූ ස්ත්‍රියකට නොතිබූ විරෝධය වෙද මහතාට ඇතී වීමෙන් වන අදහස මේ උක්ත හෙජමොනික පදනම ආරක්ෂාකිරීම ම නොවේ ද? එපමණක් නොවේ, පහුගිය යහපාලන ආණ්ඩු සමයේ වඳ කොත්තු, වඳ ඇදුම්, ආදී වශයෙන් වූ මිථ්‍යා මතවාදයන් ප්‍රේක්ෂකාගාරය ස්පර්ශ කළ ආකාරය කෙබඳු වේ ද? අද වන විට,ෆේස්බුක්වල පවා මෑණිවරු, පියවරු, හැර ගිය පෙම්වත්තු ගෙනඒම් ද, නඩුහබවලට පෙනී සිටීම් ද, අල්ලපු නිවසට හෙණ ඉල්ලීම් ඇක්සෙප්ට් කර තිබෙන්නේ ද මෙවැනි සිදුවීම් රාජ්‍ය දැනුවත්වීම් තුළින් ඇරඹුණ හේතුවෙන් නොවේ ද?
බුදුන්වහන්සේ මිත්‍යදුෂ්ඨියගැන මෙසේ වදාළයි.
" මිත්‍යා දෘෂ්ඨියතරම් විශාල වෙනත් පාපකර්මයක් මම නොදකිමි.සියලුම පාපකර්මයන්ට වඩා මිත්‍යා දෘෂ්ඨිය බරපතළය.( අංගුත්තර නිකාය 1 )
නිර්මාණකරුවාගේ කවි නිස්කාරණේ කියවා නිස්කාරණේ ම දියැවී යන්නට ඕනෑම කියවන්නෙකුට ලේසි හැක්කා නොවෙී.සුලබ මාතෘකාවකට පවා අපූර්වත්වයක් කැට් කරන්නටමහබෙල්ලනයන්ට හැකිව ඇත්තේ ඔහුගේ ප්‍රතිභාව සහ කවිත්වය නිසා ම ය.ඇත්තෙන් ම නම් ඔහු යොදා ගන්නා භාෂාවේ නිදහස හේතුවෙනි.තද් විෂයට පසුබිම් වන 'වේදය' හදාරා එහි නූතනම කලාප ප්‍රගුණ කළ ප්‍රවාදයක් තුළ ඔහු සිටගැනීම ම කෙතරම් වටිනාකමක්වන්නේ ද ? සංකල්ප - න්‍යාය නොහී,එ'කවි කේවල ව විකසිත නො වන්නේ ය.මෙවන් කවි පදානුපදිකව අර්ථ දැක්වීම නිශ්ඵල වෑයමක් බව මට හැඟේ.එයතවදුරටත් ' මට සුපුරුදු මෙී නගරේ ' වැනි කාව්‍ය සංග්‍රහ තුලින් පැහැදුල් වෙයි.කලා කෘතියක දයලෙක්තික වටිනාකම් මිනිය හැක්කේ එහි ප්‍රකාශිත අර්ථය හා භාෂාත්මක අර්ථය තුළ විදග්ධ විචාර සෙවීමෙන් නොවන වග මා කිව යුතුයි.කවියක් විදිය යුත්තේ කෙසේ දැයි කියා සෛධාන්තිකව පහදා දෙන්නට මට නොතේරේ. එය පාඨකයා විසින් ම සොයා පහදා ගත යුතු ඉල්ලමක් බව මා කල්පනාකරමි. මෙවන් කවි පොතක තිබෙන නිදහසපැරණි මිතුරෙකු වාගේම ඔබ ලගින් ඉන්නා වග මා විශ්වාස කරමි.එය නොදන්නා තුරකින් හමන මල්ගොමු සුගන්ධයක් මෙනි.රෙහෙණු තුඩක ඇවුණු මී මැහි විනෝදයක් මෙනි.ඉදින්, මෙී අභ්‍යාසවෘධ කවියා තැකිය යුත්තේ සුළුවෙන් නොවේ.මෙය පවා මා ලියා තබන්නේ ලියන්නැයි බල කරන හෑම අවකාශයක් තුළ ම තම ගොලුබෙලි වෘතයෙන් සිය කටුව තුළට රිංගාගෙන ගුහාගත වූ මිනිසුන් වෙනුවෙනි.අවසන, මහ්මූද් දාර්විෂ් නම් පලස්තීනප්‍රකටකවියා, කවිය පිළිබඳව කරන රමණීය සටහනක් සමග මහබෙල්ලාන ක්ෂුද්‍ර කවියට ලද ශ්‍රමය සහෘද - මිත්‍ර සනුහරයේ උරහිස් මත පටවමි.
'කවිත්වය සහ සෞන්දර්යය හැමවිටම ශාන්තිය ගෙන එයි. රමණීය දෙයක් නෙත ගැටුණු කල්හි හමුවන්නේ සහභාවයයි; එය පවුරු වළලු බිඳ දමන්නකි.
( උපුටාගත් සියලුම කවි නිමැවුම්වල අක්ෂර වින්‍යාසය, කවි පොතෙහි තිබෙන අයුරින් ටයිප්ගත කිරීමට නොහැකි වීම තාක්ෂණිකමය ගැටලුවක් බව සලකන්න )
සූරිය සිහබාහු
විද්‍යුත් තැපෑල - This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.
