පෙර සටහන :
ෆේස්බුක් එකෙන් මිතුරු නොවූ කාලයක් හමුවෙන්නත් බැරිවූ මගේ පරණ මිතුරෙක් වූ පරාක්‍රම ඒකනායක නම් දෘෂ්‍යවේදියා, ෆේස්බුක් එක භාවිතා කරන
ඉසෙඞ් ජෙනරේෂන් එකට මුළුමනින් ම වාගේ මගහැරී තිබෙන කලා-සෞන්දර්යවාදී වාද-විෂයක්(issue) සම්බන්ධ කරගෙන පෝස්ට් එකක් දාල තිබුණ.
ඒ පෝස්ට් එකේ තිබුණේ ”ජෝතිපාලගේ සිංදු ඔබට දැනෙන්නෙ කොහොමද?” කියලයි.
ඊට පස්සෙ වරහන් ඇතුළෙ ”(අධයයනයක් සඳහා)” කියලත් දාල තිබුණ.
මම සුපුරුදු ලෙස මඟහැර යන ඒෆ්බී පෝස්ට් නහුතයක් අතරේ මේ පොස්ට් එක ද මගහැරයන්නට කියල හිතුන, කවුරුහරි අවශ්‍ය ටික ලියන්න ඇතිනේ කියල හිතල.
ඒක මගේ අයාලකාමී ගතියක්.
ඒත් නිකමට විචිකිච්චාවට වගේ කියල මම එබිල බැලූව ඒකට දාල තියෙන කමෙන්ට්ස් දිහා.
ඒ කමෙන්ට් දැක්කහම මට ජෝතිගේ සංස්කෘතක මැදිහත්වීම සම්බන්ධයෙන් වත්මන් ෆේස්බුක් ප්‍රජාවෝ කොච්චර දුප්පත් ද කියල මහ කාංසාසහගත හැඟීමක් ඇති වුණා.
මොකද මගේ දුප්පත් හිතට අනුව නම් ජෝති කියන්නෙ කටහඬ නිධානයක්.
ඒ හින්ද මම පළමුවෙන් මගේ යාළුවගෙ අධ්‍යයනයට අදාළව ලොකු ඌනපුරණ අවකාශයක් තියෙනව දැකපු හින්දයි කමෙන්ට් එකක් ලියන්න හිතුවෙ. ඒත් ලියල ඉවරවෙනකොට ලියවුණ ටික කමෙන්ට් එකකට වඩා ප්‍රමාණයෙන් ලොකු වුණා. (මං හිතන්නේ ඒ ජෝතිගෙ විශාලත්වය හින්ද යි.) ඉතිං මං මේක පෝස්ට් එකක් විදිහට දාල ඉන් බොක්ස් ගිහිං මගේ මිත්‍රයාට ඒ බව දැනුම් දුන්නා.
ඒත් මේ අහඹු ලිපියට මම හිතුවට වඩා ප්‍රතිචාර ගොඩාරියක් ගලා එන්න පටන් ගත්ත. දුරකථන ඇමතුම් කිහිපයක් ද ආව.
අනික් පැත්තෙන් මම කලාකරුවන් කියල විශ්වාස කරන උදවියත් මට ප්‍රථිචාර දක්වපු හින්ද, මේක අහම්බෙන් ලියවෙච්ච සාර්ථක වැඩක් බව මට තේරුම් ගියා.
එතකොට ලිපියක් විදිහට ඒකෙ සඳහන් නොකර හිටපු සමර දේවල් ගැන මට ම ලෝබ හිතුන. ඒ හින්ද ඒ සමහර දේවලූත් එකතු කරගෙන මේ ලිපිය ටිකක් විස්තාරණය කරල වෙබ් එකකට ලියන්නට තීරණය කළා.
ජෝතිගෙ ගායන කටහඬ පෞරුෂයේ ඒකල සංස්කෘතිය සහ පෞරුෂය මරාගත් නව කටහඬවල් නහුතය...
වත්මනේ බිහිවන පිරිමි ගීත ගායනවලට සාපේක්ෂව පරාට කෙලින් ම කියන්න පුළුවන් උත්තරය තමයි, ජෝතිපාලගෙ හඬ ස්ත්‍රී සිහින් කටහඬට ප්‍රතිපක්ෂ පිරිමි ගැඹූරු ස්වර ඉම්පෙදෙස් පලකළ එකම ලාංකේය සිනමාත්මක හඬ බව.
ප්‍රේමසිරි කේමදාසයන් මේ හඬට කීවේ 'ස්ක්‍රීන් වොයිස්' එකක් කියයි. ඒකට හේතුව ඔහුගේ ගැඹුරු හඬ සිනමා ස්ක්‍රීන් එකක් මත පතිත කළ සැනින්, ඒ හඬ ස්ක්‍රීන් එක සමඟ මිශ්‍ර වී ඒකට නව-පිරිමි කටහඬමය අරුතක් දී, ස්ක්‍රීන් එකේ මුළු අරුත වෙනස් කිරීමේ අදිසි තත්වාරෝපනකාරී ගතියක් ජෝතිගේ හඬ තුළින් ඇතිවීම යි.
කලකට ඉහත ශරීර උසින් අඩු ගැඹුරු කටහඬැති ගාමිණි ෆොන්සේකාගේ රඟපෑම් යොදාගෙන කටවහරට කියපු දෙයක් මේ කියමන එක්ක ගැලපිලා යනව. ඒ තමයි ගාමිණිගේ උස අඩි 5යි. ඒත් ජෝතිගේ කටහඬට අනුව රඟද්දී ඔහුගේ උස අඩි 7ක් දක්වා ඉහළ යන බවයි.
ජෝති මැරුණේ ඉන්දියාවේ එවරස්ටි තරණය කළ පිරිමි කටහඬ වූ මොහොමඞ් රාෆි මැරුණට පස්සේ. ජෝති මැරණ වෙළේ ගාමිණී ෆොන්සේකා මාධ්‍යයට ප්‍රකාශ කළේ, ”ඉන්දියාවට මොහොමඞ් රාෆි අහිමිවුණා වගේ වැඩක් තමයි මේ සිද්ධ වුණේ” කියල.
රේඛාව නමැති චිත්‍රපටයත් සමඟ බිහිවන යථා රූපගතකිරීම් වලට හඳුන්වාදුන් සිහින් ගැඹුරු හඬ වූ සිසිර සේනාරත්නගේ හඬටත් වඩා පරිපූර්ණ ගැඹුරු හඬක් ලෙස සිනමා ස්ක්‍රීන් එක ආක්‍රමණය කරන්නේ ජෝතිගේ කටහඩින්.
රූපරාමුව සහ හඬ දෙකක් නොවී එකක් ලෙසට මිශ්‍ර කරවීමේ අමුතු හැකියාවක් ජෝතිගේ හඬහි ගතිකයට තිබුණා. ඒ හැකියාව ම ජෝතිට වඩා තරමක් අඩුප්‍රමාණයකින් රාෆිටත් තිබුණා.
මොහොමඞ් රාෆි ලංකාවට ඇවිත් ගුවන්තොටුපළෙන් සමුගන්නට මද වෙලාවකට කලින් ඒයා කැමති ලංකාවේ ගායකයින් කවුදැයි කියා එයාගෙන් ඇහුව. මොහොමඞ් රාෆි, එවකට හිටපු ජනප්‍රියවාදී වික්ටර් රත්නායක, ශාස්ත්‍රීයවාදී ශේල්ටන් පෙරේරා සහ තවත් ගායකයින් ගැන සාද-කතා-ලතාවේ යෙදී ඉන්න අතරතුර, ඒ සියළු ලාංකීය ගායකයින් සඳහන් කිරීම මත විශ්මයාර්ථ ලකුණක් සඳහන් කළා. ඒ තමයි ජෝති. රාෆි කීවේ, ”අර ජෝතිපාල කියන හාදයට නම් මේ ලංකාව පොඩි වැඩියි” කියල යි.
ජෝතිගේ කටහඬෙහි කූටප්‍රාප්තිය සිද්ධ වෙන්නේ 70 දශකයේ ජනප්‍රිය වින්දනවාදී සිනමාපටි හරහා.
විශේයෙන් ඔහු ගාමිණී ෆොන්සේකාට පසුබිම් ගායනය කරන්නට පටන් ගැනීමත් එක්ක.
ජෝතිව ගාමිණීටත්, ගාමිණීට ජෝතිවත් පෞර්ෂයාත්මකව සහ සිනමාත්මකව පෑහීම වෙන ම කතා කළ යුතු විෂයක් වන්නේ, එය අදටත් සිනමා පසුබිම් ගායනයට අවිඥානික වාද-විෂයක්ව පවතින නිසයි. කොටින් ම කියනව නම් ජෝති සහ ගාමිනීවත් මේ ගැන සවිඥානකව හිඳ නැහැ. එසේ සබුද්ධික වී හිටිය නම්, ජෝති - ගාමිණී අතහැර විජයට වඩ වඩා වෘත්තීය වශයෙන් ලංවීම ගැන දෙවරක් හිතනව.
ගාමිණී ද විජය-මාලිනී හමුව නිසා මාලිනී සමඟ කාලාන්තරයක් රඟනොපා ඉඳීම ගැනත් දෙවරක් හිතනව.
මොකද ජෝතිගෙ කටහඬ ජෝතිගේ මුවින් කෙලින් ම ගිලිහී ගොස් මාලිනී ෆොන්සේකාගේ ඇඟේ වැදුනේ නැහැ. ජොතිගේ කටහඬ ගාමිණීගේ තොල්පෙති මෙහෙයවීම හා මුසුවු පසුව තමයි එය මාලිනී ලාලිනාරී දේහයට වැදී ආක්‍රමණය කළා වැනි අරුමයක් සිද්ධ වුණේ.
ඒ නිසා ජෝතිගේ සිට ගාමිණීටත්, ගාමිණිගේ සිට මාලිනීටත් ගොස් වැදී ඇගේ හැපුණු මේ පිරිමි කටහඬ මතුකළේ එකම සිනමාත්මක සෘංගාර කලාපයක්.
සුජාතා, ඇන්ජලින් කළේ මේ මහා සෘංගාර කලාපයට ප්‍රති-සංධවනිය සැපයීම විතරයි.
එත් මේ මහා සිනමාත්මක සෘංගාර කලාපය ලංකාවට අහිමිවුණේ ජෝති සහ ගාමිණී මිය යන්නටත් දශක දෙකකට විතර කලින්. ඒක හේතුව මේ දෙන්නට ම මේ දෙන්නගේ සුසංයෝජනය ගැන තිබුණේ අනුභූතික අදහසක් මිස සබුද්ධික අදහසක් නෙවෙයි. (කලාකරුවන්ට සියල්ල ගැන මුළුමනින් ම සබුද්ධික වෙන්නටයි කීම, කලාව තුළ අප්‍රායෝගික වන්නේ, සිතේ අභිරහස මිය ගිය තැනක කලාව සිදු නොවන නිසා.)
අඩුම තරමින් චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරු පවා මේ මහා සංස්කෘතික සුවිශේෂකත්වය හඳුනාගෙන තිබුණේ නැහැ.
ලංකාවේ ජනප්‍රිය වින්දනවාදී සිනමාවේ ජනකවියා විදිහට හඳුන්වන්න පුළුවන් සේන සමරසිංහ පවා, ගාමිණීව ජෝතිගෙන් පිටතට ඇදදමා මිල්ටන් මල්ලවාරච්චිට පුරුද්දවන්නයි හැදුවෙ. ඒකෙන් වෙනත් ගැමි සුන්දරත්වයක් පිටතට ආවා වුණත්, ගාමිණිගේ නාගරින පිරිමි පෞර්ෂය යටපත්වීමයි සිද්ධ වුණේ.
ඒක ලංකාවේ සමස්ත පිරිමි පෞර්ෂ ගොඩනැංගීවීම කෙරෙහි හිස්තැනක් ඇත කිරීමට ද හේතුවූවා කීවොත් නිවැරදියි.
යම් ඉඟි කිහිපයක් ...
නමුත් අපි ජෝතිගේ ජීවන ඉතිහාසය සහ සිනමා ගායන ඉතිහාසය සැකවින් හඳුගත්තොත්, මේ සියළු කරුනු කාරනා ගැන යම් ඉඟි කිහිපයක් මතුකරගන්න අපට පුළුවන් වෙනවා.
එකක් තමයි ජෝති 1956යේ සිංහල ඔන්ලි ප්‍රතිපත්තිය එන්න කලින් ඉංග්‍රීසි අධ්‍යාපනය ලබපු හොඳට ඉංග්‍රීසි භාෂා හැසිරවීමක් තිබුණ පුද්ගලයෙකු වීම. මේක ගොඩක් කට්ටිය නොදන්න දෙයක්. මොකද ජෝති පොරවෙන්න ඉංග්‍රීසි කතා කරන්න ගියේ නැති කෙනෙක්. කටින් ඉංග්‍රීසි බස හැසිරවීමේදී එයා මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්ට වඩා නිරායාසීයි.
ඒත් ජෝති බිහිවන්නේ මාලිගාවත්ත වැනි අතිනාගරික ලූම්පන් ප්‍රජාවන් බහුල පෙදෙසකින්.
ඒ කාලේ මිල්ටන් මල්ලවාරච්චි හින්දියෙන් සිංදු සහ ඉංග්‍රීසියෙන් ජිම් රිවිස් වැනි ගායකයන් කියන සිංදු වලට සවන් දෙමින් කොළඹ අවට පැදුරු සාජ්ජ හරහා කරලියට එද්දී, ජෝති ඩොලැක්කිය සහ සර්පිනාව මූලික කරගත් ඊට වඩා අව-මධ්‍යමපංතික බජව් සංස්කෘතියක් තුළ සැරිසරමින් කරලියට ආපු කෙනෙක්.
බටහිර සංධවනික සංගීත සැකසුම් (Wetesrn syphopnic Arrangements) ගැමි මූලයන් හා පුරුදදමින් ලංකාවේ හින්දි ආරට ප්‍රතිපක්ෂ සංගීයක් ස්ථාපිත කරන්නට මහා මෙහෙවරක් කරපු ප්‍රේමසිරි කේමදාස කියන ඔරිජිනල් සංවේදියාව ජෝතිට හමුවන්නේ ජෝතිගේ ජීවිතේ අවසන් දශකයේ කාලයේදී යි.
”මා ප්‍රාර්ථනා ආශාවෝ” ගීතය පූර්ණ සිම්පනික ගීයක් නොවූවත්, ඒ ගීතය කේමදාසයන්ගේ සිම්පනික විනය යටතේ ශබ්ද පරිපාලනය කළ ගීතයක්.
නමුත් ජෝතිට කේමදාගෙන් පදම් වෙන්න තරම් කාලයක් තිබුණේ නැත්තේ, කේමදාස පසුකාලීනව ලාංකේය පිරිමි කටහඬ ගවේශනය උදෙසා ටී.එම් ජයරත්න, අමරසිරි පීරිස් සහ වෙනත් අප්‍රසිද්ධ උදවියගේ කටහඬවල් එක්ක පර්යේශණ කරන්නට යාම නිසාත්, ජනප්‍රිය වින්දනවාදී සිනමාවට ගීත ගැයීම තම යැපීම සහ වෘත්තීය කරගත් ජෝතිට කේමදාස වෙනුවෙන් සැලකිය යුතු කාලයක් දෙන්න බැරිවීම නිසාත් ය. ඒ හේතුවෙන් ජෝතිට කේමදාසව මිස් වෙනව.
ඒ හින්දා ජෝතිගේ කටහඬට අයත් සාරය වෙනස් ඉසියුම් ලස්සනකින් සාර්ථකව මතුකරන්නට කේමදාසගේ මෙහෙයවීම යටතේ පුළුවන් උනත්, ජෝතිට ඒ මෙහෙයවීම යටතේ ගයන්න පුළුවන් උණේ ඔහුගේ මුළු ගීත ප්‍රමාණයෙන් සීයට 05කටත් අඩු ප්‍රමාණයක්.
ඒ නිසා ජෝති, කේමදාසගේ ආරේ ගායකයෙක් කියනවට වඩා සරත් දසනායකගේ සංගීත උරුමය ලද පිරිමි ගායකයා කිව්වොත් නිවැරදියි. සරත් දසනායකට තිබූ හින්දි ගී, ලක්ජනගී සහ ස්වීඩන් ජනගී අනුසාරිත ආසියානු ආදර සංස්කෘති ආර නොවන්නට මොහොමඞ් රාෆිට අරවිදිහට ජෝති හඬ නොඇසී යන්නටත් ඉඩ තිබුණා.
ඒ නිසා අපි ජෝතිගේ ගායනය සමස්තයක් විදිහට ගත්තොත්, ජෝති ගොඩනැගෙන්ගේ ගුරුහරුකම් ලද ශ්‍රාස්ත්‍රනුකූල සංගීතමය පදනමකට අනුව නෙවෙයි. ඊට වඩා තමන්ගේ ඉව, අත්දැකීම සහ ප්‍රතිභාව මතින් කරලයිට ආ එවරස්ට් තරණය කළ ගැඹුරු ලාංකේය හඬක් ජෝති. ඒ හඬ ඇතිවීමේ ඉතිහාසය වෙනස් එකක්.
පසුකාලීනව ජෝතිට, උතුරු සහ දකුණු ඉන්දියානු ශාස්ත්‍රීය සංගීතයෙන් හික්මවුණු රාධාවන් වැනි සුජාතා අත්තනායකව මගහැරී පල්ලියේ බටහිර ආරේ ගීතිකා කන්ඩායමෙන් හික්මවී පැමිණි ඇන්ජලින් ගුණතිලකව අධිනිෂ්චය වන්නේ හේතු දෙකකට. එකක් ඇන්ජලින් සංගීතය විෂයක් විදිහට හදාරා නැති ජෝති වැනිම වූ අනුභූතික ගායිකාවක්. අනික සුජාතා හැමවිටම ගායනය තුළදී ශාස්ත්‍රීය විනය තුළට ජෝතිව ඇදගන්නට තැත් කළ ගායිකාවක්.
සුජාතා ම කියන විදිහට ජෝති ඇන්ජි සමඟ ගායනයට වැඩි අනුබලයක් දෙන්නේ, සුජාතා සම-ගායනය තුළදී ජොතිගෙන් යම් ශාස්ත්‍රීය එකඟතා ඉල්ලමින් යම් යම් කලාත්මක කරදර කළ නිසාවෙනු යි.
ඒත් රසිකයින් හැටියට අපි ජෝති සුජාතා එක්ක ගයපු ගීත වෙන්කර විමසිල්ලෙන් ඇසුවොත්, ජොතිගේ අනෙක් ගායනයන්ට සාපේක්ෂව එකී ගායනයන් තුළ යම් ශාස්ත්‍රානුකූල ලස්සනක් ද දැකිය හැකි වෙනව.
ජෝතිගෙ මුල්ම චිත්‍රපට ගීතය වුණු ”සිරි ආ මේ සාරා” ගීතයේ මුල්ම රෙකෝඩින් තැටිය අහල බැලූවොත්, ඒ කටහඬ ගැඹූරු නැහැ. අවම තරමින් මොරිස් දහනායක, සිසිර සේනාරත්න, එම් එස් ප්‍රනාන්දු වගේ ගායක කටඬවල් තරම්වත් තරම්වත් ගැඹුරු නැහැ.
නමුත්, ජෝතිගේ කටහඬ ඔහු විසින් ඉහළට ඔසවා ගන්නේ සංස්කෘතිකව යි. ශ්‍රාස්ත්‍රවේදීව නොවෙයි.
ජෝතිට පසුකාලීනව උපුටගන්න ලැබෙන නාගරික ඉහළ-මධ්‍යම-පංතික කලා සංස්කෘතිය ඔහුගේ ගායනමය කටහඬහි ගැඹුර ද ඔසවනව. ඒක තරමක් හිතා මතා කරපු දෙයක් වගේ ම, ඉන් සීයට 60ක් විතර අවිඥානිකව සිද්ධ වෙච්ච දෙයක්.
මොකක්ද සිද්ධ වුණේ?
කොහොමද ජෝතිගෙ හඬ ගැඹුරු වුණේ?
ජෝතිට තමංගේ උත්තුංග දේහධාරී ශරීරය මුළුමනින් කටහඬ තුළට ගෙන්න ඕනෙය කියන සිතිවිල්ල හැදෙන්නේ වෙනත් අත්දැකීම් කිහිපයක එක්ක.
1. හින්දි ගී තනුවලට අනුව සිංහල ගීත ගයද්දී, මොහොමඕ රාෆි කියන ගායකයා ජෝතිගේ ආත්මය තුළ අධිනිෂ්චය වෙනව.
”මේ ජීවනයේ මුළු සංසාරේ” ගීතයට අයත් හින්දි ගීතය වන ”යේ ජීවන් හේ” ගීතයට සවන් දී බලන්න. ඒ හින්දි ගීතය ගයන්නේ ක්‍රිශෝර් කුමාර් කියන ලායන්වි සිහින් (ගැඹුරු නොවූ) පිරිමි හඬක් තිබුණු හින්දි ගායකයා. ඒත් ජෝති ඒ ගීතය ගයන්නේ මොහොමඕ රාෆිගේ හඬත් ඉක්මවන ගැඹුරු පිරිමි හඬකින්.
දවසක් මා සහ සුමින්ද ගමගේ සමඟ මධුවිත තොලගාන රාත්‍රීයකදී අප සමඟ සිටි මගේ මිත්‍ර සිරිමල් විජේසිංහ ”ජෝති හින්දි තනුවලට කියපු ගීතත් කොපි නෙවෙයි, ජෝතිගෙ ඔරිජිනල්” කියල කිව්වා මට හොඳට මතකයි. මේකට හේතුව ජෝති ඔහුගේ කටහඬහි උපන් ගතිගුණය අභිබවා, ඔහුගේ කටහඬ වෙනත් කලා සංස්කෘතික ඉම් පෙදෙසකත් කරා තනිවම මෙහෙයවමින් සිටීම යි.
2. ජෝති චිත්‍රපට නළුවෙකු ලෙස රඟපෑමේ යෙදී ඇති නිසා චිත්‍රපටයක රූගත කිරීමේ තාක්ෂණය සේ ම භාවයන් මෙහෙයවා ගැනීම පිළිබඳව ද මූලික පරිචයක් ජෝතිට අත්දැකීමෙන් ම තිබීම.
3. තුන්වෙනි සංගීතමය නොවන සිනමාත්මක හේතුව නම් ගාමිණී ෆොන්සේකා.
ගාමිණි ෆොන්සේකාගේ 60 දශකයේ චිත්‍රපටි බැලූවොත්, ඔහුගේ දෙබස්මය කටහඬත් ගැඹුරින් අඩුයි. ඔහුත් ඔහුගේ සිනමාත්මක කටහඬ උපන් ගතිගුණ අභිබවා ගැඹුරු කරගන්නේ, වෙනත් කලා සංස්කෘතික ඉම් පෙදෙසක් කරා තමන්ව තනියම මෙහෙයවා ගැනීමෙනුයි.
ඔහු මාලන් බ‍‍්‍රැන්ඩෝගේ රංගන ශෛලිය අනුව දේශීය රංගන ආරක් තනිවම නිර්මාණය කරගන්නා අතර, අනික් පැත්තෙන් ඉන්දියාවේ දිලිප් කුමාර්ගේ ජනප්‍රියවාදී හින්දි රංගන ශෛලියේ ලාංකීයේ අනුරුවක් ද ඊට ගැබ්කරගන්නට ඉසියුම් වෙනවා.
ගාමිණීට ”නිධානය” කියන සම්භාව්‍ය චිත්‍රපටයේ රූගතකිරීම් කරන අතරවාරයේ ම ”හතර දෙනා ම සූරයෝ” ජනප්‍රිය සිනමා පටයේ ද රූගත කිරීම්වලට එකවර සහභාගි වෙන්නට තරම් පරිචයක් ලැබෙන්නේ මේ නිස යි. (මේක එක ම දවසේ ටෙලිනාට්‍ය 10ක විතර පෙනී ඉන්න නො-නළු රඟපෑම නෙවෙයි හොඳද? ගාමිණී වැඩේ හොඳට කරලද කියල බලන්න ”නිධානය” සහ ”හතර දෙනාම සූරයෝ” චිත්‍රපට දෙකේ ඔහුගේ රඟපෑම් දෙක වෙන වෙනම විමසිල්ලෙන් බලා සසඳන්න.)
ඉතිං මෙන්න මේ ගාමිණී ෆොන්සේකා කියන මහා පෞර්ෂයට ගායනමය කටහඬ වැඩිපුර ම දෙන්න ජෝතිපාලට සිද්ධ වෙන්නේ 70දශකයේදී.
ගාමිණි කියන්නේ චිත්‍ර ශීල්පියෙක්, ගීත රචකයෙක්, ත්‍රයි -භාශික බුද්ධිමතෙක් සහ සාන්ත තෝමස් විද්‍යාලෙන් ඉගෙන ගත්තු ඉහළ-මධ්‍යම පංතිකයෙක්.
ඔහු 70දශකය වෙත්දී තම දකුණු ආසියානු සිනමාත්මක රංගන උවමනාව උදෙසා කටහඬ ගැඹුරු කරගනිද්දී, ඒ කාලයේ දී ම ඔහුට ම පසුබිම් ගායනය සපයන ජෝතිටත් කටහඬ ගැඹුරු ඉමක් දක්වා වර්ධනය කරගන්නට අවිඥානිකවම වගේ සිද්ධ වෙනවා.
ජෝතිත් ස්වයං අධ්‍යයන වැඩ කරනවා. ගීතයක් ෂූට් කරන්නත් කලින් ඒ ෂූට් කරන තැනට අතේ වියදමින් ගිහින් ඒ පරිසරය විඳ බලා එනවා. ඇවිත් ගාමිණීට කටහඬ දෙනවා.
හොඳට නිරීක්ෂණකාමීව බැලූවොත්, ජෝති විසින් ගාමිණීට සහ විජයට කටහඬදුන් ගීතවල හඬ තුළ ගාමිණීට කටහඬ දුන් ගීතවල හඬෙහි ගැඹුර වැඩියි. ඒකට හේතුව ගාමිණීගේ රංගනයදී සහ ඉන්පසුව සාමාන්‍ය ජීවිතය තුළදී පවා පවත්වේගන ගිය ඉහළ පිරිමි පෞර්ෂයකින් යුතුව නඩත්තු වූ ඔහුගේ දෙබස් කටහඬ ජෝතිගේ ගායන සංස්කෘතියට බලපෑමයි. 70 දශකය කියන්නේ මොන කලාව තුළත් අන්තර්පෝෂණය අදට වඩා සාර්ථකව සිද්ධ වුණු කාලයක්.
ගීත ගායනයේ දී ශාස්ත්‍රයෙන් අගතැන්පත් ගායකයන්ට අහිමිවුණ ජෝතිට පමණක් හිමිවුණු අවිධිමත් අධ්‍යාපනය තමයි ඕක. ඒ හින්ද තමයි එවැනි ගායක ගායිකාවන් නහුතයක් සිටිද්දීත් ජෝති හැරෙන්න වෙන විකල්පයක් සිනමාවට නැති වුණේ.
2022 පසුවන මේ කාලයේ සිහින් පිරිමි හඬකින් ගීත ගයන සාර්ථක ගායකයින්ට සේ ම, ගෑනු ඉස්සරහ සෙවල පෙරාගෙන බාල්දුවෙමින් ”යන්න එපා” කියමින් ගැහැනු-පිරිමි අතරමැද හඬකින් (පොන්න හඬකින්) නාහෙන් අඬන ගායකයින් යැයි කියාගන්නා උදවියට ද, සමස්ත ලාංකේය සිනමාවට ද තවම අහිමිව ඇති කටහඬ ජෝතිගේ ගැඹුරු කටහඬ බව අවිවාදයෙන් පිළිගත යුතුව තිබෙනවා.
මේ බව සමාජයෙන් බහුතරයක් පිළිගන්නා තෙක් හදිස්සියකට ගාල්ලට මාතරට, නුවරට කුරුණාගලට, අනුරාධපුරයට පොලොන්නරුවට වැනි වෙනත් මොනයම් හෝ දුරපළාතකට සාමාන්‍ය මිනිසුන් යන පොදුබස් සේවයකින් යද්දී මිනිසුන්ගේ කන් අගුල් වැටෙන තෙක් සහ ඔළු ඔල්මොරොන්දම් වෙන තෙක් අහන්න සහ සමහරවිට රූපවාහිනි තිරයන්ගෙන් බලන්න ලැබනේනේ, ඩැයිවරුයි කොන්දොස්තරයි කැමති වන, රැවුල්වාවාගත්ත ද හදවතින් සහ කටහඬෙන් පොන්න වන, නාහෙන් අඬන හොටුපෙරාගත් සෞන්දර්යක් නැති ඝෝෂාකාරී පිරිමි ගීත සහ ඒවාට අලගු තියෙන ගැහැනුකම බාල්දුකරගත් ස්ත්‍රී ගීත.
හිට්ලර් තමන්ට එරෙහි සංගීතවේදියෙකුට සියදිවිනසාගන්න හිත්හැරෙන තෙක් දුන්නු මානසික දඬුවම තමයි, ඒ සංගීතවේදියාට සෘතියෙන් පිට ගීත අහන්නට සැලැස්වීම. කලා ප්‍රමිතියක් නැති මේ රටේ ඩැයිවර්ලා සහ කොන්දොස්තරාලා අපිට දෙන්නේ ද හිට්ලර් දුන්න මානසික දඬුවම වගේ එකක්.
ගැඹුරු පිරිමි ගායන හඬක් අහන්නට නැති කටහඬ සංස්කෘතියෙන් (Voice Culture) කාන්තාරයක ජීවත් වන හෙට උපදින පිරිමි ළමයින් ද පොන්න ගති ගූණවලින් බහුල වීම මගහැර යා නොහැකි සාධකයක්.
ගාමිණී, ජෝති සහ විජය නික්ම ගිය පසුව සිංහල සිනමාවේ එක් ගඹුරු පිරිමි පෞර්ෂ මැදිහත්වීමක් පූර්ණ ලෙස ඉවත්වීම සිදුව ඇත. සිදුවිය යුත්තේ ඔවුන්ටත් වඩා දියුණු ගැඹුරු පිරිමි රංගන සහ ගායන පෞර්ෂ පැමිණීම ය. ඒත් ඒ වෙනුවට දැන් සිදුවන්නේ, රංගන අභ්‍යාස අවම සහ ස්වයං ප්‍රතිභා වර්ධන ක්‍රියාවන්හි නොයෙදෙන, ජිම් ගිහින් මස පුම්බවාගෙන සිහින් පොන්න හඬකින් ”තමන් දමා ගිය එකට” ගොං බොළඳකම මුසුකරගෙන නාහෙන් අඬන ගායකයන් යැයි කියාගත් මල්කාරයෝ ටිකක් බිහිවීම ය.
දැන් අලූත් ඉසෙඞ් ජෙනරේෂන්කාරයෝ පොලූ හරස් කරගන්න එන්න පුළුවන්, ”ඒ ඒ කාලෙ ඕයි, මේ මේ කාලෙ” කියල. ඒත් ඒ කියන නාගරිකත්වයෙන් අඩු බයියෝ, අඩුම තරමින් ඉන්දියාවේ නව-නූතන කටහඬ තේරීමේ රියැලිටි ෂෝ කිහිපයක් බලන්න! ඒවාට පෙනී සිටින ඉතා ලාබාල දරු දැරියන් පවා තමන්ගේ රටේ කලින් හිටපු ක්‍රිෂෝර් කුමාර්, මොහොමඞ් රාෆි, ලතා මංගේෂ්කාර්, ආශා බෝෂ්ලි, මුකේෂ් සහ නිතින් මුකේෂ් වැනි වූ එකී නොකී 60සහ 70 දශකයේ ඔරිජිනල්වාදී ගායක ගායිකාවන්ගේ ඒ ගැයුම් කොච්චර ඉහළින් දන නමාගත් ගෞරවයකින් යුතුව ගායනා කරනවාද කියල.
තමන්ට සෞන්දර්ය කලා සංස්කෘතියක් බිහිකර දෙන්නට ජීවිතය නොතකා මෙහෙවර කරපු පෙර යුගවල කලාකරුවන්ගේ කලා භාවිත අගය නොකරන සහ තම සතත අභ්‍යාසයන්ට වද්දා නොගන්නා කෙලෙහි ගුණ නැති තරුණ පරපුරවල්වලට වෙන්නේ, දෙන දෙයක් කාල වෙන දෙයක් බලන් ඉන්න සත්තු වත්තේ සතුන් මෙන් සංස්කෘතිකව සිරකාවූ ජීවිත ගතකර, ඇබ්බැහිකම්වලින් ජීවිත කාලය අපතේ යවාගෙන, සැබෑ සතුට මගැහැරී ගෙවුණ මොහොතක පොළවට වැඩක් නොකරම පොළවට පස්වෙන්න.
නිදහස් මාධ්‍යවේදී හා සමාජ විශ්ලේෂක
The LEADER Whatsapp Group එකට එකතුවෙන්න.
