වෙසෙසින් ම පුරාතන ගද්‍ය බොහොමයක් හැඳින්වූයේ ගද්‍ය කාව්‍යය යන මැයෙනි. උදාහරණ ලෙස ගතහොත්: අමාවතුර, බුත්සරණ, සද්ධර්ම රත්නාවලිය, පූජාවලිය සහ සද්ධර්මාලංකාරය යන ගද්‍ය කෘති හැඳින්වූයේ ගද්‍ය කාව්‍යය යන මැයෙනි. එමෙන් ම: කව් සිළුමිණ, සසදා වත, මුවදෙව්දා වත යනාදි කෘති පද්‍ය කාව්‍යය ලෙස අරුත් ගන්වා ඇත.
මෙහි දී පද්‍ය යනු කුමක්දැයි සරලව වටහා ගතහැකි මුත් පද්‍ය කාව්‍යය යනු කුමක්දැයි පැනයක් නැගෙන්නට පිළිවන. එයින් පැහැදිලි කෙරෙන්නේ පද්‍ය යනු කාව්‍යය ම නොවන බවයි. එය වඩාත් නිවැරැදිව වටහාගත හැකි වන්නේ සිංහල සිංහල ශබ්දකෝෂවල පවා පද්‍ය සහ කාව්‍යය යන වදන් යුගලට වෙන වෙනම අරුත් සපයා ඇති බැවිනි.
හරිශ්චන්ද්‍ර විජේතුංග විසින් සම්පාදිත ප්‍රායෝගික සිංහල ශබ්දකෝෂයේ පද්‍ය යන්න හඳුන්වා ඇත්තේ: පාදයන් සහිතව බඳනා ලද කවි, සිව් පද, ගාථා ශ්ලෝක ආදිය වශයෙනි.
එම ශබ්ද කෝෂයේ ම කාව්‍යය යන්න හඳුන්වා දී ඇත්තේ: ගද්‍ය පද්‍ය චම්පු යන රචනා ක්‍රම තුනෙන් එක් ක්‍රමයකට බැඳි ප්‍රබන්ධය, කවිය, රස භාවයෙන් යුත් රචනාව වශයෙනි.
මෙහි සඳහන් වන රස භාවයෙන් යුත් රචනාව යන්න ගද්‍ය කාව්‍යය සහ පද්‍ය කාව්‍යය යනු කුමක් ද යන්න පහසුවෙන් වෙන් කර හඳුනාගත හැකි පදයකි. එනම් ගද්‍යයෙන් රචනා කළ ද එහි කාව්‍යමය රස භාවය අන්තර්ගත වේ නම් එය ගද්‍ය කාව්‍යයක් ලෙස නම් කළ හැකි බව ය.
මෙම ප්‍රභේද දෙකට අමතරව චම්පු කාව්‍යය යන මැයෙන් හැඳින්වෙන සාහිත ප්‍රභේදයක් ද පවතී. එහි විශේෂත්වය වන්නේ එකම කෘතිය ගද්‍ය ආරෙන් මෙන් ම පද්‍ය ආරෙන් ද රචනා කර තිබීම ය. මා දන්නා තරමින් සිංහල සාහිත්‍යයේ චම්පු කාව්‍යයක් ලෙස හැඳින්විය හැකි කෘතියක් පළ වූයේ නම් ඒ මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍ර විසින් රචිත විලාසිනියකගේ ප්‍රේමය නම් වු කෘතිය යි. කතුවරයා ම එය හඳුන්වා ඇත්තේ එලෙස වුව ද 1989 වසරේ පැවති රාජ්‍ය සාහිත්‍ය සම්මාන උළෙලේ දී 1988 වසරේ පළවු නවකතා අතුරෙන් ප්‍රශස්ත නවකතාව ලෙස රාජ්‍ය සම්මානයට පාත්‍ර වූයේ විලාසිනියක ප්‍රේමය කෘතිය යි. කෘතියේ කතුවරයා ම අදාළ කෘතිය චම්පු කාව්‍යයක් ලෙස හඳුන්වා දී තිබිය දී ම විනිශ්ච මණ්ඩලය එය අදාළ වසරේ පළ වූ ප්‍රශස්ත නවකතාව ලෙස සම්මානය සඳහා තෝරාගත්තේ මන්ද යන්න අදට ද නොවිසඳුනු පැනයකි. ඒ අනුව ගත් විට සිංහල සාහිත්‍යයේ චම්පු කාව්‍යයක් නැති තරම් ය.
ඊට සමාන ලක්ෂණ පළ කළ කාව්‍ය නිර්මාණයක් ලෙස ඉක්බිති මා රස වින්දේ ලක්ෂාන්ත අතුකෝරල විසින් රචිත ‘‘ඊ’’ කාව්‍ය සංග්‍රහයේ එන ‘‘ඊ තුඩු චම්පුව’’ නමැති නිර්මාණය යි. එය කේවල කාව්‍ය නිර්මාණයක් වුව ද ‘චම්පු කාව්‍ය යනු කුමක්ද’ යනුවෙන් හඳුන්වා දී ඇති බොහෝ ලිපි ලේඛනවල සඳහන් ලක්ෂණ එම නිර්මාණයේ ගැබ්ව තිබිණ. එය එක් පසෙකින් ගත් විට නව අත්හදා බැලීමක් ලෙස ද සැලකිය හැකි ය.යට සඳහන් ආකාරයේ නව්‍ය අත්හදාබැලීම් සහිත කාව්‍යය සංග්‍රහයක් පසු ගිය දිනෙක රස විඳින්නට ලැබිණ. ඒ, මලික් තුසිත ගුණරත්න විසින් රචිත ‘‘සිරීපාදේ ෆොටෝවක් කතා කරනා ටටාවක්’’ නමැති කාව්‍ය සංග්‍රහය යි.
මලික් තුසිත ගුණරත්න
කවියා සමස්ත නිර්මාණය පුරා ම මෙතෙක් පැවති කාව්‍ය සම්ප්‍රදා අභියෝගයට ලක් කරන්නට යත්න දරා ඇති බව පැහැදිලි ය. විශේෂයෙන් ම එහි අන්තර්ගත: ‘‘මං කවුද අම්මේ?’’, ‘‘මහ පන්සල ළඟදි’’, ‘‘සමුළුව’’ සහ ‘‘පිං ළිඳ’’ යන නිර්මාණ නිර්මාණ හතරේ දි ම මෙතෙක් පැවති කාව්‍යකෘතිය අභිභවන්නට යත්න දරා ඇත.
මෙහි දී මා ‘‘යත්න දරා ඇත’’ යනුවෙන් සඳහන් කරන්නේ එම නිර්මාණ නොවටින්නේ යැයි හඟවන්නට නොවේ. අදාළ නිර්මාණ සියල්ල ම කවි ලෙස විඳිය හැකි ය. එහෙත් පද්‍ය කොටසේ එන කාව්‍යාත්මක භාවය ගද්‍ය කොටසේ දී මතු කරන්නට කවියා අසමත්වි ඇති බවක් දක්නට ඇත. එය ඇතැම් විට ගද්‍ය කොටසේ දී සාමාන්‍ය වහරේ පවතින ගද්‍ය යන අරුතම පිළිබිඹු කරන්නට කවියා පෙළඹුණ හෙයින් දැයි සැක සිතේ. ලිපිය ආරම්භයේ දී ම මා ‘‘පද්‍ය කාව්‍යය සහ ගද්‍ය කාව්‍යය’’ යන්නෙහි අරුත් පැහැදිලි කළේ එබැවිනි.
සිංහල කවි කිවිඳියෝ නව්‍ය ආකෘති අත්හදා බැලීම වරදක් නොවේ. එය කළ යුතු ය. නමුත් ඒ නිර්මාණවල ‘‘කාව්‍යාත්මක භාවය’’ අන්තර්ගත වී තිබීම අනිවාර්ය ය. ඇතැම් පාඨක පාඨකාවකට මෙහි වරදක් නැතැයි සිතිය හැකි ය. නමුදු මගේ කියවීමට අනුව නම් පද්‍ය කොටසේ පවත්නා කාව්‍යාත්මක භාවය ගද්‍ය කොටසේ දී ද වර්ධනය කරගැනීමට හැකි වුයේ නම් එය ඉතා අගනේ ය. තවත් සරලව ම පවසන්නේ නම් ගද්‍ය කොටසේ දී ද ගද්‍ය කාව්‍යමය ලක්ෂන පිළිබිඹු කළේ නම් වඩාත් අගනේ ය.
මෙහි දී මා ‘‘යත්න දරා ඇත’’ යනුවෙන් සඳහන් කරන්නේ එම නිර්මාණ නොවටින්නේ යැයි හඟවන්නට නොවේ. අදාළ නිර්මාණ සියල්ල ම කවි ලෙස විඳිය හැකි ය. එහෙත් පද්‍ය කොටසේ එන කාව්‍යාත්මක භාවය ගද්‍ය කොටසේ දී මතු කරන්නට කවියා අසමත්වි ඇති බවක් දක්නට ඇත. එය ඇතැම් විට ගද්‍ය කොටසේ දී සාමාන්‍ය වහරේ පවතින ගද්‍ය යන අරුතම පිළිබිඹු කරන්නට කවියා පෙළඹුණ හෙයින් දැයි සැක සිතේ. ලිපිය ආරම්භයේ දී ම මා ‘‘පද්‍ය කාව්‍යය සහ ගද්‍ය කාව්‍යය’’ යන්නෙහි අරුත් පැහැදිලි කළේ එබැවිනි.
සිංහල කවි කිවිඳියෝ නව්‍ය ආකෘති අත්හදා බැලීම වරදක් නොවේ. එය කළ යුතු ය. නමුත් ඒ නිර්මාණවල ‘‘කාව්‍යාත්මක භාවය’’ අන්තර්ගත වී තිබීම අනිවාර්ය ය. ඇතැම් පාඨක පාඨකාවකට මෙහි වරදක් නැතැයි සිතිය හැකි ය. නමුදු මගේ කියවීමට අනුව නම් පද්‍ය කොටසේ පවත්නා කාව්‍යාත්මක භාවය ගද්‍ය කොටසේ දී ද වර්ධනය කරගැනීමට හැකි වුයේ නම් එය ඉතා අගනේ ය. තවත් සරලව ම පවසන්නේ නම් ගද්‍ය කොටසේ දී ද ගද්‍ය කාව්‍යමය ලක්ෂන පිළිබිඹු කළේ නම් වඩාත් අගනේ ය.
මෙම නිර්මාණ කිහිපයට අමතරව නව්‍ය ආකෘතියකින් ඉදිරිපත් කරන්නට උත්සාහ කළ නිර්මාණ ලෙස: ‘‘ඔක්සිජන් ටැංකිය’’, ‘‘වැස්සට පුළුවන්ද වැස්සක් නවත්තන්න’’, ‘‘දිනපොත’’, ‘‘අපේ ඇසුරට පස් වසරයි’’, ‘‘ඉපැරණි රේඩියෝව’’, ‘‘මං විතරක්ද ඇවිළුවේ ගින්දර’’, ‘‘හද කැටපත මත ඔබෙ ප්‍රතිබිම්බය’’, ‘‘නොබිඳෙනකොට බිඳෙන’’ සහ ‘‘පෙරහැර’’ යන නිර්මාණ හැඳින්විය හැකි ය.
එම නිර්මාණ අතුරෙන් නිර්මාණ කිහිපයක් පිළිබඳව විසංයෝජනාත්මක අදහසක් පළ කළ යුතු යැයි සිතිණ.
එහි පළමු නිර්මාණය ලෙස ‘‘ඔක්සිජන් ටැංකිය’’ නමැති නිර්මාණය වදන් තරමක් බහුල වුව ද, එහි හයිකු ලක්ෂණ (ඍතු අනුව නොව) අන්තර්ගතව ඇතැයි මට හැඟිණ. කවියා එම නිර්මාණයේ දී රූපක දෙකක් එකට ගට්ටමින් තවත් පසෙක සිදුවන ඛේදයක් ඉදිරිපත් කරයි. එක් පසෙකින් මෙහි දෘෂ්ටි ගෝචර කාව්‍ය ලක්ෂණ ද දැකිය හැකි ය. එක ම නිර්මාණයක් තුළ මෙබඳු කාව්‍ය ලක්ෂණ කිහිපයක් ම ඉදිරිපත් කළ හැකිවීම ම කවියාගේ කවිතාව මැනවින් විදහා දක්වයි.
‘‘අපේ ඇසුරට පස් වසරයි’’ නිර්මාණය ද සුවිශේෂී නිර්මාණයක් ලෙස හැඳින්විය හැකි ය. කවියා සිය නිර්මාණය තුළින් සමාජ සාම්ප්‍රදායිකත්වය මෙන් ම සාම්ප්‍රදායට බියෙන් ආදරය පවා තාවකාලිකව වියුක්ත කරන්නට පෙළඹෙන පුරුෂ පාර්ශවයේ නිරුවත් භාවය පිළිබිඹු කරන්නට සමත්ව ඇත. එමෙන් ම මේ මොහොතේ තමාගේ බිරිඳ ලෙස තමා ඉදිරියේ සිටින, පස් වසරක් ඇසුරු කළ පොම්වතියගේ හෘද ස්පන්දනය වදන්වලින් පිළිබිඹු කරන්නට කවියා සමත්ව ඇත. එය සුවිසෙස් කවිතාවකි.
‘‘දිනපොත’’ නමැති නිර්මාණය ද එක් පුද්ගල දිවියක ජනන මොහොතේ සිට විවිධ අවස්ථා පසුකර ගොස් මරණ මංචකය බලාපොරොත්තුවෙන් සිටින කාල වකවානුව දක්වා වූ විවිධ අවස්ථා පියවරෙන් පියවර ඉදිරිපත් කරන්නට කවියා සමත්ව ඇත.
එම නිර්මාණය තුළ සමාජ ඛේදවාචක කිහිපයක් ද ව්‍යංගාර්ථයෙන් ඉදිරිපත් කරන්නට කවියා සමත්ව ඇත. එනම් විවෘත ආර්ථිකය පැමිණිමත් සමග විශ්වවිද්‍යාල අධයාපනය ලබා නොගත්ත ද පහසුවෙන් රැකියාවක් ලබාගත් බව සහ ඒ රැකියාවෙන් ලද වැටුපෙහි බර ප්‍රමාණය ද කවියා ව්‍යංගයයෙන් ඉදිරිපත් කරයි. අනතුරුව කථකයාගේ විවාහය, දරුපල නොමැති වීම, රැකියාවෙන් විශ්‍රාම ගැනීම, බිරිඳ මිය යාම සහ ඔහුට අවසන ඉතිරිව පවතින්නේ මරණය පමණක් ම බව ව්‍යංගාත්මකව පවසයි.
එම නිර්මාණය තුළ සමාජ ඛේදවාචක කිහිපයක් ද ව්‍යංගාර්ථයෙන් ඉදිරිපත් කරන්නට කවියා සමත්ව ඇත. එනම් විවෘත ආර්ථිකය පැමිණිමත් සමග විශ්වවිද්‍යාල අධයාපනය ලබා නොගත්ත ද පහසුවෙන් රැකියාවක් ලබාගත් බව සහ ඒ රැකියාවෙන් ලද වැටුපෙහි බර ප්‍රමාණය ද කවියා ව්‍යංගයයෙන් ඉදිරිපත් කරයි. අනතුරුව කථකයාගේ විවාහය, දරුපල නොමැති වීම, රැකියාවෙන් විශ්‍රාම ගැනීම, බිරිඳ මිය යාම සහ ඔහුට අවසන ඉතිරිව පවතින්නේ මරණය පමණක් ම බව ව්‍යංගාත්මකව පවසයි.
‘‘ඉපැරණි රේඩියෝව’’ නමැති නිර්මාණයේ දී, පියවරෙන් පියවර අගාධයට ගිය මෙරට ගුවන් විදුලි මාධ්‍යයේ ඉරණම කදිමට ඉදිරිපත් කර ඇත. එම නිර්මාණයේ දි කවියා අපූරු සංකේතාත්මක වාක්‍යයක් භාවිත කරයි. ඒ, ‘‘විදුලි බලය ඇණ හිටීම නිසා සිදු වූ ප්‍රමාද දෝෂය පිළිබඳව අපගේ බලවත් කනගාටුව’’ නමැති වාක්‍යය යි. ඔහු මෙම වාක්‍ය තෙපළක ම සදහන් කර අවසන ‘‘වින්දන පරිපථවල විදුලිය අපිම විසන්ධි කර ඇති බැවින් ඒ පිළිබඳව කනගාටුව ප්‍රකාශ කරනු කැමැත්තෙමු.’’ යනුවෙන් සඳහන් කරයි. මේ වාක්‍ය තුළින් පිළිබිඹු කෙරෙන යටි පෙළ සරල නැත. ඉන් ගම්‍ය කෙරෙන්නේ මෙරට සමස්ත ගුවන්විදුලි මාධ්‍යයේ ම පිරිහීම ය; කඩා වැටීම ය; රසික ප්‍රජාව ගුවන් විදුලි මාධ්‍යයෙන් වියුක්ත වීම ය. එහි දී කවියා සිය අනුභූතිය ඉදිරිපත් කරන ආකෘතිය ද නවමු ය.
යට දැක්වූ නිර්මාණ කිහිපයට අමතරව: ‘‘සිතුවම් කියවීම’’, ‘‘යතුර’’, ‘‘ඉල් මහ මතක’’, ‘‘ඒ ලෙවල් ගුරුතුමිය’’, ‘‘ප්‍රින්සිපල් සර්’’, ‘‘සේදරන් සහ සමන් සර්’’, ‘‘හරියට ම තුන වෙනකොට’’ සහ ‘‘යකඩ ගේට්ටුව’’ යන නිර්මාණ ද ඇගයිය හැකි නිර්මාණ කිහිපයකි.
(ජයසිරි අලවත්ත)
නිදහස් ලේඛක
jayasirialawatta11@gmail.com
(ජයසිරි අලවත්ත)නිදහස් ලේඛක
jayasirialawatta11@gmail.com
