එම නිසා, ‘රිවර්ස්ටන්’ චිත්‍රපටය පිළිබඳ විදුලි පුවතක් තරම් කෙටි විශ්ලේෂණයක් කරමි. මෙම චිත්‍රපටයේ මුඛ්‍ය ලක්ෂණය වන්නේ, එය නිර්මාණය කිරීමට එහි අධ්‍යක්ෂක ලලිත් රත්නායක සහ කැමරා අධ්‍යක්ෂක ප්‍රභාත් රෝෂණ සිදු කර ඇති මහත් කැප කිරීමයි.
චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යාන ව්‍යුහය නැතහොත්, කෙප්පය සහ චරිතවල මානසික ව්‍යුහය අතර පවතින අසම්පාත ඝට්ටනය- එහි කැමරා අධ්‍යක්ෂණය විසින්, සංස්කරණය විසින් මේ ආකාරයට ඉදිරිපත් නොකළේ නම් - නොවැදගත් තැනකට ඇද වැටීමට ඉඩ තිබුණි. චිත්‍රපටයේ ආලෝකය සහ අඳුර, වර්ණ සහ ආලෝකය, ශබ්දය සහ රූපය අතර ද්විඝටනය මනාව හසුරුවා ඇත.
ඕනෑම කලා කෘතියකට පොදුවේත්, චිත්‍රපටයකට සුවිශේෂවත් අංග දෙකක් ඇත. ඒ, අන්තර්ගතය (Content) සහ ආකෘතිය (Form) යි. චිත්‍රපටයක හෝ කලා කෘතියක සැඟවුණ මානය වන්නේ, ‘කියන දෙය’ සහ ‘කියන විලාසය යි’. ‘රිවර්ස්ටන්’ චිත්‍රපටයේ අපූර්වත්වය කුමක්ද? විශේෂයෙන්, ශ්‍රී ලාංකිකයෙකුගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් ගත් විට දී ‘රිවර්ස්ටන්’ චිත්‍රපටය අනාවරණය කරන දෘෂ්ටිවාදයේ රහස් පණිවුඩය කුමක්ද?
සිනමාවේ භෞතිකවාදය (Cinematic Materialism) යනු, කතාවෙන් කියවෙන දෘෂ්ටිවාදයට (Story Line) යටත් නොවී චිත්‍රපටයේ භෞතික ශරීරය වන ආකෘතිය විසින් ස්වායත්තව සිදු කරන දේශපාලනය යි. ‘රිවර්ස්ටන්’ චිත්‍රපටය ‘Psycho’, ‘Vertigo’ වැනි හිච්කොක්ගේ විශිෂ්ට චිත්‍රපට පරිදිම විශිෂ්ට වන්නේ, ඒවායේ ගොතන ලද කතාව නිසා නොව එම කතා ගොතන්නට භාවිතා කළ කැමරා උපක්‍රම, සංස්කරණ උපායන් මගින් මිනිස් මානසික ක්‍රියාකාරීත්වයේ සහ ධනවාදයේ සැඟවුණු භෞතික ව්‍යුහය මතු කර විද්‍යාමාණ කරන නිසා ය.
සිනමාකරුවෙකුගේ පැත්තෙන් ගත්විට දී, තමන් ගොතන කෙප්පයේ තර්කනයට යටත් නොවී ආකෘතියේ අතිරික්ත තර්කනය අල්ලා ගැනීම පහසු නැත. ‘රිවර්ස්ටන්’ චිත්‍රපටය විෂද කරන කෙප්පය සරල ය, සුගම ය. චිත්‍රපටයේ කතාව සැකැවින් මෙසේ ය. පොලීසිය නිල නොලත් ආකාරයකට ඝාතනය කිරීම සඳහා අපරාධකරුවෙක්ව දීර්ඝ සංචාරයක් කොට වක්‍ර ආකාරයෙන් අවසානයේ ඝාතනය කරයි. මේ අන්තර්ගතය අපි සියලුදෙනාම ආරම්භයේ සිටම දන්නෙමු.
තර්ක ඥාණයට අනුව, අපරාධකරුවෙක්ව නීතියට පිටින් ඝාතනය කිරීමට යාම අපූර්ව නැත. එය, අප සියලුදෙනා සතු දැනුමකි. නමුත්, චිත්‍රපටකරුවා අප නොසිතූ දෙයක් මෙම අන්තර්ගතයට එකතු කරයි. එසේ එකතු කරන්නේ ආකෘතිය යි. ඉන්පසු අප බලා සිටින්නේ, මරා දැමීම නොව මරා දමන ආකාරය යි. චිත්‍රපටයේ ආකෘතියට ස්වායත්තභාවයක් එන්නත් වන්නේ, මෙතැන් පටන් ය. මෙම ඝාතනය ජනමාධ්‍ය යථාර්ථයෙන් නිදහස් වී සෞන්දර්යයක් ජනනය වන්නේ චිත්‍රපටයේ ආකෘතිය නිසා ය. නීතිය ක්‍රියාත්මක කරන රාජ්‍ය නිලධාරීන්ගේ රාජකාරී ජීවිතය අපත්, ඔවුනුත් දන්නා පරිදි යාන්ත්‍රික ය. අඳුරු ය. අලස ය. මෙම ඒකාකාරී රාජකාරී ජීවිතයට චිත්‍රපටය අලුතින් එන්නත් කර ඇත්තේ කුමන අන්තර්ගතයන් ද?
නිල වශයෙන් අපරාධකරුවෙකු යැයි හඟවන පුද්ගලයෙකු ඝාතනය කිරීම සඳහා පොලිස් නිලධාරීන් තුන් දෙනෙකු නිල පොලිස් ජීප් රථයක් යොදා ගනිමින් දීර්ඝ සංචාරක ගමනක් ආරම්භ කරයි. නිලධාරී තන්ත්‍රයේ නිලබල රටාව හෝ ප්‍රොටෝකෝලය අනුව පොලිස් පරීක්ෂකවරයෙක්, රථය එළවන රියදුරු ලෙස සාජන්වරයෙක් සහ තුවක්කුවක් අතැති පොලිස් කොස්තාපල්වරයෙක් අපට පෙන්වයි. ආරම්භයේ දී ඔවුන් කිසිදු රෝගී තර්කනයකින් තොරව සපථ කරන්නේ, රාජකාරීය (Duty) දේවකාරියක් ලෙස ඉතා ඉක්මනින් අවසන් කළ යුතු බවයි. ඔවුන්ගේ අවිඥාණය දිග හැරෙන්නේ ඉන්පසුව ය.
නමුත්, ඔවුන්ට හමුවන පළමු නගරයේදී ම IP වරයාට ඊට කලින් එන දුරකථන ඇමතුමට අනුව විකල්ප පෙම්වතියක් හමු වෙයි. මෙම තත්වය අතිශය පුද්ගලික සහ ලිංගික ආශාවන් පොදු අවකාශයට කඩා වැදීමකි. ලැජ්ජාවකින් තොරව අන් අය සිටියදී ම පොදු ජීප් රථය තුළදී ම IP වරයා තම විකල්ප පෙම්වතිය සමඟ පෙම්බස් දොඩයි.
මෙය, චිත්‍රපටයේ මූලික කෙප්පය වන අපරාධකරුවෙකු ඝාතනය කිරීමට යන රාජකාරී ගමන නම් අන්තර්ගතය අතහැර වෙනත් අතිරේකයක් පසුපස හඹා යාමකි. අන්තර්ගතයේ අඩස්සිගත ආර්ථිකයෙන් චිත්‍රපටය නිදහස් වී, චිත්‍රපටය කාම ආශාව නම් ආකෘතිය ඔස්සේ ස්වාධීනව ගමන් කරයි. IP වරයා තම තරුණ පෙම්වතියට ලබා දුන් ලාභ රත්තරන් බඩුවක් සම්බන්ධ දෝෂාරෝපණයක් ද දුරකතන මාර්ගයෙන් අප සියලුදෙනාට අසන්නට සලස්වයි. මින් ගම්‍යමාන කරන්නේ, IP වරයා සංකේත නීතිය රකින පියෙකු නොව රහසින් විනෝද වන ලැජ්ජාවක් නැති පියෙකු බවයි.
මුල් අවස්ථාවේදී ම ලැබෙන දුරකතන ඇමතුමක් නිසා කොස්තාපල්වරයා තම බිරිඳට හෘදයාබාධයක් වැළදුන බව දැන ගනියි. ඒ ගැනම සිත සිතා සිටින ඔහුට රාජකාරිය අමතක වෙයි. හෘද රෝගය හා සම්බන්ධ පරීක්ෂණ සහ සැත්කමක් කරන්නට ගියහොත් යන වියදම යනාදිය කොස්තාපල් දැන ගන්නේ අනෙක් පොලිස් නිලධාරීන්ගෙන් නොව අපරාධකරුගෙනි. එමඟින්, අපරාධකරුවා ද මානුෂික කෙනෙක් වෙයි. අවසානයේ දී, ඔහු පොරොන්දු වූ ආකාරයට කොස්තාපල්වරයාගේ බිරිඳගේ හෘද සැත්කම සඳහා මුදල් දුරකතනය හරහා යොමු කරන්නේ ද අපරාධකරුවාම ය. අවසානයේ දී, අපරාධකරුවා ඝාතනය කරන්නේ ද උදව්ව නොදැනුවත්ව ලබා ඇති කොස්තාපල්වරයාම ය. අහිංසක හිඹිච්චා කාර්යක්ෂම ඝාතකයා බව අපට ඔප්පු කරයි.
දැන් අපට, චිත්‍රපටයේ ආකෘතික තර්කන විසින් චිත්‍රපටයේ මුල් කතාව සහමුලින්ම විනාශ කර දමා ඇති ආකාරය පැහැදිලි ය. දැන් අපි, අවසාන නිගමන සටහනකට එළඹෙමු.
දශකයක පමණ කාලයක් තිස්සේ පොදු ජනතාව සමාජ විරෝධීන්ට, අපරාධකරුවන්ට, ස්ත්‍රී දූෂකයන්ට රහසින් ආලය කරයි. චිත්‍රපටය අවසානයේ දී අපට යතුරක් අතට ලැබෙයි. ඔබත් සමාජ විරෝධියක්, ෆැසිස්ට්වාදියෙක් වීමට මෙතරම් ආශා කරන්නේ ඇයි? කිසියම් දෘෂ්ටිවාදයක්- උදාහරණයක් ලෙස, අප රාජපක්ෂවාදයට රහසින් අනුමැතිය දෙන්නේ ඇයි? - ශක්තිමත් වන්නේ එමගින් ප්‍රකාශිත නිල සදාචාර අන්තර්ගතය- රට, ජාතිය, ආගම බේරා ගැනීම- නිසා නොවේ. එමගින් රහසින් අනුමත කරන අසභ්‍ය අතිරික්තය (Obscene Supplement) පොරොන්දු වන විනෝදය නිසා ය.
එම නිසා, ‘රිවර්ස්ටන්’ චිත්‍රපටයේ ආකෘතික අපගමනය අප සිතනවාට වඩා දේශපාලනික ය. එමගින් ප්‍රකාශ වන්නේ, නූතන ධනවාදී සමාජයක දෘෂ්ටිවාදය විසින් ජීවිතය සංවිධානය කරන ආකෘතිය යි. එම නිසා, චිත්‍රපටය විසින් නිකුත් කරන සදාචාර පණිවුඩය දුර්වල ය. අප ජීවත් වන සමකාලීන ජීවිතයේ සදාචාර දහම් වලට ඇති ඉඩකඩ සීමිත ය.
අප චරිතවලට අනන්‍ය වන්නේ, ඔවුන්ගේ හොඳ/ නරක අන්තර්ගතයන් නිසා නොව රාජකාරිය නම් ආකෘතිය තුළ ඔවුන් භුක්ති විඳින නිදහස තුළ ය. අප මේ යුගයේ අනන්‍ය වන්නේ, රාජකාරී කරන නිලධාරීන්ට නොව ඒ නිලතල තුළ තම විනෝදය සඳහා කූඩාරම් ගසා ගත් පුද්ගලයන්ට ය. රාජ්‍ය පාලනය මෙතරම් දුෂ්කර වන්නේ, නීති-විරෝධී අපරාධ නිසා නොව ඒවා ක්‍රියාත්මක කරන නිලධාරී තන්ත්‍රයේ විනෝද-ආර්ථිකය සතු අශ්ලීල අඩංගුව නිසා ය. රාජකාරියට වඩා රාජකාරියට අදාළ නොවන දේවල් අධිනිශ්චය වන්නේ මන්ද යන්න පිළිබඳව මාර්ගෝපදේශ ‘රිවර්ස්ටන්’ අපට කියා දෙයි.
- දීප්ති කුමාර ගුණරත්න
