එබැවින් එය ජීවන අරගලය යනුවෙන් දැක්වෙයි. ජීවිතයම අරගලයක් කොටගත් අප අපගේ ජීවිත කාලය තුළ විවිධ දේශපාලන අරගලවලටද මැදිවීමු. එහි සක්‍රීය කොටස්කරුවන් වීමු. එසේ බලන කල අප මේ අරගල කරන්නේ එක්කෝ නිශ්චිත දේශපාලන අභිමතයක් වෙනුවෙනි. නැතහොත් අඩුම තරමින් ජීවත් වීමේ හෝ පරම අරමුණ වෙනුවෙනි.
අරගල කරන්නෝම අරගලකරුවන්ට ප්‍රතිවිරුද්ධ වන්නේ ඔතැනදීය. අරගලයක පාර්ශවකරුවෝ සිය අරගලයට අභියෝග වන්නවුන් දුබල කොට නිහඬ කිරීමටද අරගල කරති. මෙම අරගලය තුල තම පැවැත්ම සාදා ගන්නට සමත් වන්නේ සිය පරිසරයට වඩාත්ම සුදුස්සා පමණකි. වංචනික ආයාසයකින් එකී සුදුසුකම සාදා ගන්නා බලවතුන්ගේ පැවැත්ම අවදානම් වනු ඇත. සිය හෘදයසාක්ෂිමය සීමාව තුළ වුවද එය පීඩාකාරී විය හැක. ‘රිවස්ටන්’ චිත්‍රපටයේ කතාව කතා වින්‍යාසයක් බවට පත් කරනුයේ මේකී ගැටෙන්නන්ගේ ඝට්ටනයයි.
‘රිවස්ටන්’ චිත්‍රපටයෙහි නිමිත්ත වනුයේ පෙර කී ‘වඩාත්ම සුදුස්සා’ සමග මේ ‘වංක බලවත්කම’ එකිනෙක සැසඳිමයි. පැවැත්මක් නැති ‘රිවස්’ වන්නෝ සහ වඩාත්ම සුදුසු ‘ටර්න්’ වන්නෝ අතර දුර එක උණ්ඩයකි. ඒ තරමට මිනිස්කම පටු වී ඇත. වෙනස් වී ඇත. එනම් පැවැත්ම තීන්දු වන්නේ ‘වෙනස් වන දේ’ සහ ‘සහජයෙන් උරුම වන දේ’ මෙන්ම ‘තෝරාගැනීම’ මතයි. සත්ත්වයන්ගේ පරිනාමයට හේතු වන විපර්යාසය, ප්‍රවේණිය හා වරණය යනු එම සාධකයි. නොමැරී ජීවත් වීමට කරන අරගලය හා ඒ සඳහා වඩාත්ම සුදුස්සා වීමේ මාරාන්තික ජීවන සටනට බලපාන්නේ එම සාධකයි. වෙනස්වීම යනු ජීවය පිළිබඳ නීතිය වෙයි. කිසිදු හැඩයක් නැති මහ ගල් වතුරට හේදි හේදී කාලාන්තරයක් තිස්සේ හැඩ වෙයි. ගංපතුලේ සැඟව තිබෙන එම ගල් කොපමණ කාලයක් වතුරට හේදුනාදැයි කිසිවකු දන්නේ නැත. එම ගල් මේ සංසාරෙ ගෙවන අප වාගේය. ආත්මෙන් ආත්මෙට හේදි හේදි හැඩ වන්නේයැයි නන්දිත සිය ඝාතකයා දැනුවත් කරයි.
චිත්‍රපටයක කාලීන වටිනාකමක් ඇත. සර්වකාලීන වටිනාකමක්ද ඇත. රාජපක්ෂ යුගයේ මෙරට සිනමා වෙළෙන්දන් සහ අවස්ථානුකූල ව්‍යාපෘතිකරුවන් එක පෙළට හැදූ ධර්මෝන්මාදී චිත්‍රපට රොත්ටටම කිසිදු සර්වකාලීන අගයක් නැති බව දැන් ප්‍රත්‍යක්ෂය. ඒ්වා කාලීන වළ ඉහගෙන කෑම් බව එවෙලෙහි වැටහුණේ නැත.. රිචඩ් ද සොයිසා හෝ ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධණ ගැන මෑතක සැදුණු චිත්‍රපට එම පරමාදර්ශී චරිත තරමට සර්වකාලීන නොවන්නේ මන්ද? ලංකාවේ බයෝපික් චිත්‍රපට යනු මියගියවුන් යළි ගෙල මිරිකා මරා දමන තරම් අවස්ථාවාදීය. මේ වන විට මාලිනී ෆොන්සේකාත්, මිල්ටන් මල්ලවාරච්චිත්, ලතා වල්පොලත් සිනමා කොස්තාපල්ලා විසින් දෑස් බැඳ සිය ජිප් රියට නංවාගනු ලැබ ඇත.
‘රිවස්ටන්’ චිත්‍රපටය මුලින් නම් කොට තිබී ඇත්තේ ‘උණ්ඩය එනකං’ යනුවෙනි. එම හැඳුනුමට ඇත්තේ කාලීන ආකර්ෂණයකි. පොලිස් ඝාතකයින් සිරගත සැකකරුවන් ආයුධ පෙන්වන්නට යන අතරමග මරාදමන ප්‍රසිද්ධ සිදුවීම සමග එය ගැලපෙයි. නමුත් ‘රිවස්ටන්’ යන්නෙහි ඇත්තේ සදාකාලීක ව්‍යංගාර්ථතයකි. එය සර්වකාලීන නිර්මාණයකට ගැලපෙන හැඳුනුමකි. පෙනෙන දේට වඩා දකින දේ සහ දැකිය යුතු දේ බරපතලය. එම යටි අරුත් ප්‍රදර්ශනය වන්නේ මේ ප්‍රකට ඝාතන සිදුවීම පුළුල් තිරයට ගැනීමෙහි නොව ඉන් ඔබ්බෙහිය. මෙහි උණ්ඩය එනතුරු විස්තර වන්නේ විවිධ මිනිසුන් තම විවිධ අරමුණූ වෙනුවෙන් ජීවිතයත් මරණයත් අතර නියුතු ජීවන පොරයයි. අවසානයේ අප කල් තියා දැන සිටි ඒ අපේක්ෂිත උන්ඩය සක්‍රීය වෙයි. ඉන් මේ කවරකුගේවත් අරමුණු සඵල වීද? එබැවින් නොමැරිය හැකි ජීවන අරගලයට ‘රිවස්ටන්’ යන හැඳුනුම වඩාත් සංකේතානුසාරී වෙයි. ජීවිතය යනු මෙහි නොකඩවා පෙන්වන ක්ෂුද්‍ර රූකඩ ජිප් රිය මෙන් නොවැදගත් වෙයි. නැතහොත් මේ රිවස්ටන් කඳු මෙන් සුවිසල් හා අප්‍රමාණ වෙයි. ‘රිවස්’ වීම සහ ‘ටර්න්’ වීම අතර ආශ්වාසප්‍රශ්වාසය තීන්දු වන ආකාරය මෙහි වෙයි. රිවස් වන්නන්ට ටර්න්වීමක් නැති ජීවිතය ගැන මෙහි කියයි. ටර්න් වන්නන් ඒ රිවස් වන්නන්ට අභියෝගයක් වන තරම මෙහි පෙන්වයි. රිවස්වන්නන්ගේ පැවැත්ම සහ ගැලවීම යනු උණඩයයි.
මැරෙන්නා විසින් මරන්නා වෙත වෙඩි තැබෙන මෙහි දෙබසක් මෙපරිදිය. ‘සර්ලා මරන්නේ පඩියට. අපි මරන්නේ කුලියට. සමහරු එකපාර මැරෙනවා. සමහරු ටික ටික මැරෙනවා. ඒක සොබා දහම’ මේ චේතනාන්විත මරණය විසින් උපද්දවන චේතනාවකි. එනම් වඩාත්ම සුදුස්සා පමණක් සිය පැවැත්ම සාදාගන්නා සත්‍යයයි. පහත් බිම් දිගේ හමා එන චන්ඩ මෝසම් සුළඟටත් නොසැලී, නොමැරී බලපවත්නේ සොබා දහම පිළිබඳ නියාමය පමණකි. මෙතරම් වූ සොබාදහම විසින් තමා වෙත හමා එන සැඩ බලවේග ‘රිවස්’ කර දමයි. මෙතරම් සත්‍ය වූ රිවස්ටන් මුදුනත තෙක් මුළු චිත්‍රපටය පුරා ගමන් කරන අබලන් පොලිස් ජිප් රියකි. ඉමක් නොදැන අපිද එහි ගමන් කරන්නෙමු. කොල පැහැ පරිසරය තුළ බහාලන නිල් පැහැ චන්ඩ පොලිස් රිය යළි එම පරිසරයෙන් බැහැරට යන දුරරූපයකි. ඊට ගලපන සමීප රූපය වනුයේ නොනවතින සුළඟ සමග පොර බදමින් නොනැසී චංචල වන පොඩි ගස් ගොන්නකි. ඒ සංකේතානුසාරී පැලෑටි යාය සොබා දහමේ තීන්දු කෙතරම් සර්වකාලීනදැයි අවධාරණය කෙරෙනුයේ එලෙසටය.
දෙබස් රහිතව රූප කතාකරවීම සිනමාවේ ප්‍රකාශනයයි. ‘රිවස්ටන්’ අරභයා මෙතෙක් පවත්නා වූ ප්‍රකට වාච්‍යාර්ථ දිගු දෙබස් ඇසුරෙන් මෙම රූපාවලිය තුල විස්තර කරයි. එම ප්‍රකට අර්ථවලට අමතර නව අරුතක් තමා ගෙනෙනා බව සිනමාකරුවාම ඉදිරියට පැමිණ පූර්වකථන පෑමකි. අප දැකිය යුතු කන්දට ඔහු ඇගිල්ල දිගු කර පෙන්විය යුතුද? එම විස්තරකථනය මෙම රූප කාර්යයේ නව ව්‍යංගාර්ථ ඉංගිත හෑල්ලු කළාවත්ද?
‘රිවස්ටන්’ යන්නට ඇති විවිධ අර්ථවලට වඩා වෙනස්ම තේරුමක් දන්නේ මරණයට නියමව සිටින මේ නිරායුධ තරුණයාටය. ඔහු එය පොලිස් ඝාතකයාට නොකියයි. නොදැනුවත් ඝාතකයාට එය අසා දැනගන්නට තරම් කල්වේලාව්ක්ද නැත. වැටුපට මිනිසුන් මරන්නාට එම ජීවිතය පිළිබඳ වූ ඒ වෙනස් අර්ථය වටහා ගන්නට තරම් මිනිසත් බවක් තිබේද? රන්දිත තම ඉරණම පෙනි පෙනී තිබියදී සිය ඝාතකයන්ට සිය බුද්ධි මහිමය පෙන්වීමට සිතීම නම් පොදු යථාර්ථයට දුරය. නැවතත් මේ ශූර ප්‍රකාශකයාම සිය ප්‍රකාශන හික්මීම බිඳදමයි. ගුවන් විදුලි ප්‍රශ්නෝත්තර වැඩසටහනක අවසන් ප්‍රශ්නයට ඔහු පිළිතුර දන්නා බව පෙන්වීම ස්වකීය ඇත්ත ප්‍රශ්නය මොහොතකට යටගැහීමකි. එයද මෙහි ගැඹුර වසන නොගැඹුරු සැරසිල්ලකි. සිරකරුවා මරන්නට ගෙන යන කතාව දිග්ගසමින් ඊට මැදි කරන අතුරු කතා කිහිපයද එසේය. කතාව සහ කතා වින්‍යාසය යනු එකිනෙකට් වෙනස් දෙකකි.
දෙබස් රහිතව රූප කතාකරවීම සිනමාවේ ප්‍රකාශනයයි. ‘රිවස්ටන්’ අරභයා මෙතෙක් පවත්නා වූ ප්‍රකට වාච්‍යාර්ථ දිගු දෙබස් ඇසුරෙන් මෙම රූපාවලිය තුල විස්තර කරයි. එම ප්‍රකට අර්ථවලට අමතර නව අරුතක් තමා ගෙනෙනා බව සිනමාකරුවාම ඉදිරියට පැමිණ පූර්වකථන පෑමකි. අප දැකිය යුතු කන්දට ඔහු ඇගිල්ල දිගු කර පෙන්විය යුතුද? එම විස්තරකථනය මෙම රූප කාර්යයේ නව ව්‍යංගාර්ථ ඉංගිත හෑල්ලු කළාවත්ද?
‘රිවස්ටන්’ යන්නට ඇති විවිධ අර්ථවලට වඩා වෙනස්ම තේරුමක් දන්නේ මරණයට නියමව සිටින මේ නිරායුධ තරුණයාටය. ඔහු එය පොලිස් ඝාතකයාට නොකියයි. නොදැනුවත් ඝාතකයාට එය අසා දැනගන්නට තරම් කල්වේලාව්ක්ද නැත. වැටුපට මිනිසුන් මරන්නාට එම ජීවිතය පිළිබඳ වූ ඒ වෙනස් අර්ථය වටහා ගන්නට තරම් මිනිසත් බවක් තිබේද? රන්දිත තම ඉරණම පෙනි පෙනී තිබියදී සිය ඝාතකයන්ට සිය බුද්ධි මහිමය පෙන්වීමට සිතීම නම් පොදු යථාර්ථයට දුරය. නැවතත් මේ ශූර ප්‍රකාශකයාම සිය ප්‍රකාශන හික්මීම බිඳදමයි. ගුවන් විදුලි ප්‍රශ්නෝත්තර වැඩසටහනක අවසන් ප්‍රශ්නයට ඔහු පිළිතුර දන්නා බව පෙන්වීම ස්වකීය ඇත්ත ප්‍රශ්නය මොහොතකට යටගැහීමකි. එයද මෙහි ගැඹුර වසන නොගැඹුරු සැරසිල්ලකි. සිරකරුවා මරන්නට ගෙන යන කතාව දිග්ගසමින් ඊට මැදි කරන අතුරු කතා කිහිපයද එසේය. කතාව සහ කතා වින්‍යාසය යනු එකිනෙකට් වෙනස් දෙකකි.
පොලිස් ලොක්කා තම ඝාතන කොන්ත්‍රාත්තුව අතරමග තබා සැහැල්ලුවෙන් ගනිකාවක සොයා යාම ඒ එක් අතුරු කතාවකි. වැටුප් තකා මිනීමරන සාජන්වරයාට ශීතකරණයක් තෑගි දෙන්නට හදිසියේ ගුවනින් පාත්වෙන ගුවන්විදුලි වැඩසටහන තවත් අතුරු කතාවකි. මේ සන්නද්ධ කොස්තාපල්ගේ බිරි‍ඳට වැළඳෙන හදිසි හෘදයාබාධය අරභයා උපදෙස් දීමද ප්‍රධාන කතාව දිග්ගස්සන අතුරු කතාවකි. ඇයට කුමක්වීදැයි නොකියයි. චිත්‍රපටයක් යනු යමක නිමාව පෙන්වන්නක් විය යුතු නැත. සිනමාව යනු ප්‍රශ්නවලට පිළිතුරු සපයන රේඩියෝ වැඩසටහන්ද නොවේ. නමුත් මේ නිලතන්ත්‍ර ජිප් රියට ගොඩ වන චරිත හා සිදුවීම් මුඛ්‍ය සිදුවීමට ගැටගැසිය යුතුය. සිද්ධි අනුපිළීවෙලට ගැලපීම කතාව වුවත් එම සිද්ධී මාලාව කිසියම් අරමුණක් තකා නිර්මාණාත්මකව ගැලපීම කතා වින්‍යාසයයි. කතාව කතා වස්තුවක් වීමට නිර්මාණකරුවාගේ අපූර්ව මැදිහත්වීම අත්‍යාවශ්‍ය වෙයි. සුළුතර රන්දිතගේ මහ කතා වස්තුව බහුතර පොලිස් නිලධාරීන්ගේ කෙටිකතාවලින් දිග්ගස්සනු ලබයි.
බොල්සාක් නමැති ප්‍රංශ ලේඛකයා නිලතන්ත්‍රය ගැන කීවේ ‘අඟුටුමිට්ටන් අතට පත් ව ඇති යෝධ බලයකි’ යනුවෙනි. සුළු දෙනෙකුගේ පාලනය බහුජනතාවක් මත පැටවෙයි. ‘රිවස්ටන්’ චිත්‍රපටයේ පොලිස් නිලධාරීන් යනු එම ඒකබලවාදයේ සුළුතරයයි. මෙකී නිලබල ක්‍රමයේ උණ්ඩය උරුම තරුණයා යනු බහුජනතාවයි. ‘වැඩ දිග්ගස්සමින් අතපසු කරන වැල්වටාරම් කාර්ය අංශය’ ලෙස ඩිකන්ස් නමැති ඉංග්‍රීසි ලේඛකයා නිලතන්ත්‍රය ගැන කීවේය.
නන්දිතගේ මහ කතා වස්තුව සමග අප තදාත්මීය වනු වළකන තැන් තවත් ඇත. මැරුවත් ජීවත්වන මේ දැනුවත් තරුණයා කුලීමිනීමරුවකු බවට ලඝුකොට මරාදමන්නේ සිනමාකරුවාය. පඩියට මරන පොලිස් ඝාතකයන් අමතා රන්දිත කියන්නේ ‘තමා මැරුවේ කුලියට’ බවයි. එකපාර සහ ටික ටික මිනිසුන් මැරෙන සැබෑව සොබා දහම වන්නේයැයි ඔහු කියයි. පොලිසියෙන් ඔහු මරන්නට පෙර මරන්නේ එලෙසය. අසංවේදී නිලධරවාදය උලුප්පන තවත් අතුරුකතා තවරණයක් වනුයේ නගරයෙන් ආ පොලිස් රියට ගොඩ වන පොලිස්කාර ගැමියාය. ඔහුගේ දිගු කයිවාරුකාර දෙබස පොලිස්රියේ චාලක ශක්තියත් සමග අගක් මුලක් නැතිව ඔහේ ගලා යයි. එය සිනමාකරුවා මෙතෙක් රැකි රිද්මය නොතකන උත්ප්‍රේක්ෂාවෙන් පිරුණු දිගු ජවනිකාවකි.
මේ අතුරු කතා ‘රිවස්ටන්’හි ව්‍යංගාර්ථ වන ‘ටර්න්’ වීම් ‘රිවස්’ කරන බාධක වැනිය. එසේ දැනෙන්නේ මේ සුලභ ඝාතන සිදුවීම දෙස බොහෝ වෙලාවක් බලා සිටින්නට සිදුවන නිසාය. එය සිනමාකරුවාගේ ප්‍රකාශන විධියයි. එය ඔහුගේ රූප ගැලපුම් රිද්මයයි. චලනය වීම හේතු කොටගෙන යමක ශක්තිය ජනනය වනුයේ ඊට බලයක් යෙදූ විට බව ප්‍රකට සූත්‍රයකි. චලනය වීමේ වේගය අඩුකිරීමෙන් සිතන්නාගේ චිත්ත වේගය වැඩි කළ හැකි බලයක් චලන රූප මාධ්‍යයෙහි වේ. මේ සිනමාකරුවා විශ්වාසය තබන්නේ එම රූප චලන ශක්තිය කෙරෙහිය. වස්තුව නිශ්චලව තබමින් එදෙස බලා සිටින්නාගේ සිතිවිලි චලනය කුළුගැන්විය හැකිය. මෙහි මැරුම්කන්නා මෙන්ම ඝාතකයන් වෙතද සිය කැමරා ඇස දිගු වේලාවක් යොමා සිටින්නේ ඒ නිසාය.
නන්දිතගේ මහ කතා වස්තුව සමග අප තදාත්මීය වනු වළකන තැන් තවත් ඇත. මැරුවත් ජීවත්වන මේ දැනුවත් තරුණයා කුලීමිනීමරුවකු බවට ලඝුකොට මරාදමන්නේ සිනමාකරුවාය. පඩියට මරන පොලිස් ඝාතකයන් අමතා රන්දිත කියන්නේ ‘තමා මැරුවේ කුලියට’ බවයි. එකපාර සහ ටික ටික මිනිසුන් මැරෙන සැබෑව සොබා දහම වන්නේයැයි ඔහු කියයි. පොලිසියෙන් ඔහු මරන්නට පෙර මරන්නේ එලෙසය. අසංවේදී නිලධරවාදය උලුප්පන තවත් අතුරුකතා තවරණයක් වනුයේ නගරයෙන් ආ පොලිස් රියට ගොඩ වන පොලිස්කාර ගැමියාය. ඔහුගේ දිගු කයිවාරුකාර දෙබස පොලිස්රියේ චාලක ශක්තියත් සමග අගක් මුලක් නැතිව ඔහේ ගලා යයි. එය සිනමාකරුවා මෙතෙක් රැකි රිද්මය නොතකන උත්ප්‍රේක්ෂාවෙන් පිරුණු දිගු ජවනිකාවකි.
මේ අතුරු කතා ‘රිවස්ටන්’හි ව්‍යංගාර්ථ වන ‘ටර්න්’ වීම් ‘රිවස්’ කරන බාධක වැනිය. එසේ දැනෙන්නේ මේ සුලභ ඝාතන සිදුවීම දෙස බොහෝ වෙලාවක් බලා සිටින්නට සිදුවන නිසාය. එය සිනමාකරුවාගේ ප්‍රකාශන විධියයි. එය ඔහුගේ රූප ගැලපුම් රිද්මයයි. චලනය වීම හේතු කොටගෙන යමක ශක්තිය ජනනය වනුයේ ඊට බලයක් යෙදූ විට බව ප්‍රකට සූත්‍රයකි. චලනය වීමේ වේගය අඩුකිරීමෙන් සිතන්නාගේ චිත්ත වේගය වැඩි කළ හැකි බලයක් චලන රූප මාධ්‍යයෙහි වේ. මේ සිනමාකරුවා විශ්වාසය තබන්නේ එම රූප චලන ශක්තිය කෙරෙහිය. වස්තුව නිශ්චලව තබමින් එදෙස බලා සිටින්නාගේ සිතිවිලි චලනය කුළුගැන්විය හැකිය. මෙහි මැරුම්කන්නා මෙන්ම ඝාතකයන් වෙතද සිය කැමරා ඇස දිගු වේලාවක් යොමා සිටින්නේ ඒ නිසාය.
සිනමාකරුවාට තම ප්‍රධාන කතාව අඛන්ඩව කීම අභියෝගයකි. අතුරු කතා හා සිද්ධි දාමය එකිනෙක ගොනු කරන්නේ කතා වින්‍යාසය ගැන සැලකිලිමත් වෙමිනි. දෙමල අවමගුල් පෙරහැර සහ ජිප් එක මුහුණුට මුහුණ මුණගැසී හිරවෙයි. එය පොලිස් ජිප්රියෙහි සිටින සිරකරුවා සහ දෙමල ගැමියා මුණගැස්වීම සඳහාම රඳවන ලද සිදුවීමකි. සිරකරුවා දෙමල බස පවා කතාකරන උගතකු බව පුනරූපනය තවත් ආයාසමය යෙදුමකි. රේඩියෝ ප්‍රශ්නයට හරි උත්තරේ දන්නේ ඝාතකයාද, සිරකරුවාද යන බුද්ධි පරීක්ෂණ තරගය සරල ප්‍රදර්ශනයක් වැනිය. තම ප්‍රාදේශීය පෙම්වතිය බලන්නට යන පොලිස් ලොක්කා සිරකරුවාගේ මුදල් පසුම්බියේ මුදල්වලින් එම අවස්ථාවාදී පෙම්වතියට තෑගි මිලදී ගනී. මෙහි එක් ප්‍රධාන සිදුවීමක් මත තවත් සිදුවීම් කිහිපයක් එකපිට වැටෙන්නට සලසවයි. ‘මට ඌට වෙඩි තියන්න බෑ සර්’ යනුවෙන් කොස්තාපල් කියද්දී ‘ඌ තමුසෙට ෆ්‍රිජ් එකක් අරන් දුන්න නිසාද මරන්න බැරි.’ යනුවෙන් පොලිස් පරීක්ෂකවරයා අසයි. ප්‍රධාන කතාව අතුරු කතා මතින් නැගී සිටින්නේ එබඳුවය.
ප්‍රධාන සිදුවීම මත තවත් සිදුවීම් එකපිට වැටෙන්නට සැලස්වීම ‘අතිච්ඡාදන දෝෂය’ හෙවත් ‘උපරිපතන විභේදය’ (ඕවර්ලැප් ෆෝල්ට්) යනුවෙන් විස්තර කළ හැකිය. යමකින් තවත් යමක අඩක් වැසීමක් ලෙසටද එය මෙහි දිස් වෙයි. සිදුවීමක් යම් ආකාරයකින් වැසීම යනු එම සිදුවීම චිත්‍රපටය තුලම අන් ආකාරයකින් ව්‍යාප්ත කිරීමකි. ‘අතිච්ඡාදනය’ යනු අතිව්‍යාප්තියකි. එම එක පිට එක වැටීම යනු අතිවැස්මකි. ‘සම්පාතය’ හෙවත් එක්වීම යනු එකම කාල පරිසයක් තුල සිද්ධවීමකි. මෙහි පොලිස් පරීක්ෂකයා හසුරුවන ‘චීෆ්’ හෙවත් මහබලවතා නියෝජනය කරන දේශපාලන අරගලය තුල මෙම ඕවර්ලැප් ෆොල්ට් තත්ත්වය ගැටළූවක් ලෙස නොව විසඳුමක් ලෙස සාමාන්‍යකරණීය වෙයි.
පොලිස් අත්අඩංගුවේ සිටින තරුණයා මරාදමන්නට රැගෙනයාම නමැති ප්‍රකට සිදුවීම දෙස බලාසිටින්නට සිදුවීමෙන් ඇතිවන වෙහෙස නසන කතා කිහිපය සිනමා භාෂාවෙහි එන උපරිපතන ක්‍රියාවලිය (ඕවර්ලැපිං ඇක්ෂන්) තුල තබා තව දුරටත් වටහා ගත හැකිය. ‘ඕවර්ලැපිං ඇක්ෂන්’ මගින් සිදු කරන්නේ චිත්‍රපට කාලය ප්‍රසාරණය කිරීමකි. එය කිසියම් දර්ශනයකට නාටකීය බවක් එකතු කරයි. ‘රිවස්ටන්’ කතාව අනපේක්ෂිත හැරවුමකට පෙරලෙන බව ඉඟි කරද්දීම, එනම් මේ උච්ඡ චිත්තවේග නිරූපන අවස්ථා වඩාත් මතු කරන්නට ‘ඕවර්ලැපිං ක්‍රියාදාමය’ භාවිතයට ගනී. පැය කිහිපයක සිදුවීමක් දින ගණනාවක් තුළ සිදුවන්නක් මෙන් දැනෙන්නේ කාලය ප්‍රසාරණය කරන මේ අතිව්‍යාප්ත ශිල්ප විධිය නිසාය. ‘රිවස්ටන්’හි රූප රිද්මය එහි ආඛ්‍යානයේ සිද්ධි හා චරිත පෙළට අදාල වන්නකි.
සිනමාකරුවා ‘රිවස්ටන්’ කඳු මත තබන නව අරුත වඩාත් වැදගත් වෙයි. ‘රිවර්ස්ටන්’ යන්නට ඇති භූගෝලීය, ඉතිහාස අරුතට අමතර වූ නව අර්ථයක් සිනමාකරුවා යෝජනා කරයි. එම නව අර්ථය මනුෂ්‍යත්වය අරභයා සිනමා බසින් මතු කිරීම සිය අරමුණයි.
මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ නිර්ව්‍යාජ ස්වභාවිකත්වය හා එහි සරල සුන්දරත්වයට යටින් පවත්නා ගුප්ත විවිධත්වයකි. ඒ පිළිබඳ ගැඹුර විමසීම ශූර සිනමාකරුවකුගේ යොමුවයි. මේ සිනමාකරුවාද සූක්ෂමය. ‘රිවස්ටන්’ නම් දෘෂ්‍යමාන පරිසරය වෙත ඔහු තම කැමරා ඇස එක එල්ලේ යොමු කර සිටී. රිවස්ටන් භූමිය සේ මනුෂ්‍යයාද පුදුමාකාර සම්මිශ්‍රණයකි. කඳු සහ බෑවුම්, ගැඹුරු නිම්න සහ උස් තණ බිම්, ඝන වනාන්තර, මීදුම් සහ සුළං, අන්ධකාරය සහ දීප්තිය යන පරස්පරතා මනුෂ්‍ය චිතුතයෙහිද වෙයි. නිහඬ, සක්‍රීය දියඇලි ජල දහරා විවිධ හැඩ රටා ගනිමින් තව දුරටත් මේ සම්මිශ්‍රණය තිව්‍ර කරමින් නොනැවතී ගලා යයි. මරන්නන් සහ මැරෙන්නන්ගේද සිතිවිලි දහරාද එලෙසය.
පොලිස් අත්අඩංගුවේ සිටින තරුණයා මරාදමන්නට රැගෙනයාම නමැති ප්‍රකට සිදුවීම දෙස බලාසිටින්නට සිදුවීමෙන් ඇතිවන වෙහෙස නසන කතා කිහිපය සිනමා භාෂාවෙහි එන උපරිපතන ක්‍රියාවලිය (ඕවර්ලැපිං ඇක්ෂන්) තුල තබා තව දුරටත් වටහා ගත හැකිය. ‘ඕවර්ලැපිං ඇක්ෂන්’ මගින් සිදු කරන්නේ චිත්‍රපට කාලය ප්‍රසාරණය කිරීමකි. එය කිසියම් දර්ශනයකට නාටකීය බවක් එකතු කරයි. ‘රිවස්ටන්’ කතාව අනපේක්ෂිත හැරවුමකට පෙරලෙන බව ඉඟි කරද්දීම, එනම් මේ උච්ඡ චිත්තවේග නිරූපන අවස්ථා වඩාත් මතු කරන්නට ‘ඕවර්ලැපිං ක්‍රියාදාමය’ භාවිතයට ගනී. පැය කිහිපයක සිදුවීමක් දින ගණනාවක් තුළ සිදුවන්නක් මෙන් දැනෙන්නේ කාලය ප්‍රසාරණය කරන මේ අතිව්‍යාප්ත ශිල්ප විධිය නිසාය. ‘රිවස්ටන්’හි රූප රිද්මය එහි ආඛ්‍යානයේ සිද්ධි හා චරිත පෙළට අදාල වන්නකි.
සිනමාකරුවා ‘රිවස්ටන්’ කඳු මත තබන නව අරුත වඩාත් වැදගත් වෙයි. ‘රිවර්ස්ටන්’ යන්නට ඇති භූගෝලීය, ඉතිහාස අරුතට අමතර වූ නව අර්ථයක් සිනමාකරුවා යෝජනා කරයි. එම නව අර්ථය මනුෂ්‍යත්වය අරභයා සිනමා බසින් මතු කිරීම සිය අරමුණයි.
මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ නිර්ව්‍යාජ ස්වභාවිකත්වය හා එහි සරල සුන්දරත්වයට යටින් පවත්නා ගුප්ත විවිධත්වයකි. ඒ පිළිබඳ ගැඹුර විමසීම ශූර සිනමාකරුවකුගේ යොමුවයි. මේ සිනමාකරුවාද සූක්ෂමය. ‘රිවස්ටන්’ නම් දෘෂ්‍යමාන පරිසරය වෙත ඔහු තම කැමරා ඇස එක එල්ලේ යොමු කර සිටී. රිවස්ටන් භූමිය සේ මනුෂ්‍යයාද පුදුමාකාර සම්මිශ්‍රණයකි. කඳු සහ බෑවුම්, ගැඹුරු නිම්න සහ උස් තණ බිම්, ඝන වනාන්තර, මීදුම් සහ සුළං, අන්ධකාරය සහ දීප්තිය යන පරස්පරතා මනුෂ්‍ය චිතුතයෙහිද වෙයි. නිහඬ, සක්‍රීය දියඇලි ජල දහරා විවිධ හැඩ රටා ගනිමින් තව දුරටත් මේ සම්මිශ්‍රණය තිව්‍ර කරමින් නොනැවතී ගලා යයි. මරන්නන් සහ මැරෙන්නන්ගේද සිතිවිලි දහරාද එලෙසය.
‘රිවස්ටර්න්’ යනු සංකීර්ණ මිනිස් සිත සංකේත්වත් කරන භූමි දසුනකි. ස්වභාවික සුන්දරත්වයත්, ඊට යටි පෙළෙහි පවත්නා අස්වභාවික අසුන්දරත්වයත් එක සේ ඉඟි කරන අපූරු රූපකයකි. සිනමාකරුවා මේ මරන්නන් සහ මැරෙන්නන් ද කැටුව ඒ බිම වෙත ගමන් කරන්නේ එතරම් වූ මෙම රූපකයෙහි අර්ථ කළඹවනු පිණිසය. මහා කඳුයාය මැද බලවත් ක්ෂුද්‍ර ජිප්රිය කුඩා තිතක් බවට දුරරූප ගත කරයි. එදෙස අපට බොහෝ වේලා බලාගෙනම සිටින්නට සලස්වයි. සාගරයේ සිට හමා එන නිරිතදිග මෝසම් මහ සුළඟ ඊට ලම්බකව පිහිටා ඇති නකල්ස් කඳුවැටියෙහි වැදී ආපස්සට හැරී, ‘රිවර්ස් ටර්න්’ වන බව ඝාතනයට ලක් වන්නා තම ඝාතකයාට කියයි.
‘රිවස්ටන් ‘යනු කුමක්දැයි උගන්වන ස්වභාව අධ්‍යයන ඉතිහාස පාඩමක් නොවන තරමට චිත්‍රපට කාර්යය බරපතලය. ඒ බව ශික්ෂිත රසිකයාට අමුතුවෙන් ඒත්තු ගැන්විය යුතු නොවේ. නව ව්‍යංගාර්ථ ධ්වනිත කිරීම සිනමාකරුවාගේ වගකිව යුතු කාර්යයි. සිනමාරූපි බව ඇත්තේ පාරිසරික විස්තරය මත නොවේ. රසිකයා යනු රිවස්ටන් බලන්නට යන සංචාරකයකු නොවන බව මෙහි අවධාරණයයි. මේ සංචාරකයකුට පෙනෙන කඳුයායට වඩා විශාලය.
නන්දිත යනු නිරායුධ තරමටම සන්නද්ධ ප්‍රහාරකයෙකි. ඔහු මැරී වැටෙන්නේ තමා මරා දමන්නන් මානසිකව ඝාතනය කරමිනි. ‘භෞතිකව මරා දැමීම’ සහ ‘සිත මරාදැමීම’ මෙහි දෙයාකාරව පෙන්වයි. ‘රිවස්ටන්’ චිත්‍රපටය ඇරඹන්නේ අන්ධකාර සිරකුටියකිනි. එහි අඳුරු පහළක සිට පිටත ඉහළ ආලෝක තීරයක් වෙත එල්ලවුණු කාගේ හෝ තියුණු බැල්මකි. දිගු වේලා එම එකම රූපකෝණය නිශ්ශබ්දව තබයි. එතරම්ම එය තියුණු බැල්මකි. බරපතල කල්පනාවකි. එම කාගේ හෝ බැල්ම ප්‍රේක්ෂක අපගේද බැල්ම විය යුතු බවට සිනමාකරුවා තම රසිකයා පෙරසූදානම් කරයි. මොහොතකට පසු එම නිරුත්තර බැල්ම අප හමුවේ පෙනී සිටියි. බොහෝ වේලාවක් නිශ්චලව තිබුණු එම බැල්ම මරණය උරුම සිරකුරුවකුගේ බැල්ම සමග සමපාත වෙයි. මරණයේ උරුමකරු අප හමුවේ එසේ පෙනී සිටිමින් ඒ සිත් තුල නැගෙන අර්ථ බහුල සිතිවිලි දකින්නැයි අපට බල කර සිටී. ඔහු එපමණටම නිරුත්තරය. නිරායුධය.
චිත්‍රපටය පුරා දිවෙන එම අසරණයාගේ ඒ නිහඬ බැල්ම දෙස බලන්නට අපව පෙරසූදානම් කරන ශික්ෂණය ඇති කරන්නේ එම දිගු නිශ්චල පළමු රූපයයි. එම නිශ්චල ඒකීය රූපය කෙතරම් සක්‍රීය දැයි ඉගි කරන්නේ දැඩි අන්ධකාරයට ප්‍රතිවිරුද්ධ දෙසින් දැල්වෙන විදුලි පහණයි. එය සෙමින් සෙලැවෙයි. නමුත් මේ අඳුරු කුටියෙහි මේ බැල්ම නම් නොසෙල්වෙයි. අන්ධකාරය පසාරු කොට මතුවන සුසුම් හඩ පමණක් උස්ව නැගෙයි.
මෙම රූකඩ ජිප් රියත්, එය කුඩා තිතක් ලෙස තබන හරිත වර්ණ නකල්ස් කඳුයායත් චිත්‍රපටයෙහි ප්‍රබලතම රූපක වෙයි. නොනැසෙන අපමණ ජීවිතය සහ එදෙසට වෙඩි තබන බලකාමී දේශපාලනය ඉන් උපමාන කෙරෙයි. සුවච පොලිස් රිය හසුරුවන ‘බලවතා’ නොපෙන්වන්නට සිනමාකරුවා වගබලා ගනී. උපමා කරනු ලබන මේ නොපෙනෙන උපමේය සත්‍යය බිහිසුනුය. අප දකින්නේ මේ අබලන් රථය තුළ ජීවිතයත් මරණයත් අතර ගැටෙන මිනිසුන්ගේ ‘රිවස් වීම්’ හා ‘ටර්න් වීම්’වල දෘෂ්‍යමානය පමණකි. සිනමා රූපය යනු ස්ව රූපයේ ස්වරූපය හෙවත් ඇතිසැටියයි. දුබලයා යනු ‘රිවස්’ වන්නාය. ප්‍රබලයාගේ ටර්න්වීම මරාදැමිය නොහැකි තරම් බව දුබලයා තම පැවැත්ම සාදාගැනීමට දරන ඒ මාරාන්තික අරගලයෙන්ම පෙනේ.
නන්දිත යනු නිරායුධ තරමටම සන්නද්ධ ප්‍රහාරකයෙකි. ඔහු මැරී වැටෙන්නේ තමා මරා දමන්නන් මානසිකව ඝාතනය කරමිනි. ‘භෞතිකව මරා දැමීම’ සහ ‘සිත මරාදැමීම’ මෙහි දෙයාකාරව පෙන්වයි. ‘රිවස්ටන්’ චිත්‍රපටය ඇරඹන්නේ අන්ධකාර සිරකුටියකිනි. එහි අඳුරු පහළක සිට පිටත ඉහළ ආලෝක තීරයක් වෙත එල්ලවුණු කාගේ හෝ තියුණු බැල්මකි. දිගු වේලා එම එකම රූපකෝණය නිශ්ශබ්දව තබයි. එතරම්ම එය තියුණු බැල්මකි. බරපතල කල්පනාවකි. එම කාගේ හෝ බැල්ම ප්‍රේක්ෂක අපගේද බැල්ම විය යුතු බවට සිනමාකරුවා තම රසිකයා පෙරසූදානම් කරයි. මොහොතකට පසු එම නිරුත්තර බැල්ම අප හමුවේ පෙනී සිටියි. බොහෝ වේලාවක් නිශ්චලව තිබුණු එම බැල්ම මරණය උරුම සිරකුරුවකුගේ බැල්ම සමග සමපාත වෙයි. මරණයේ උරුමකරු අප හමුවේ එසේ පෙනී සිටිමින් ඒ සිත් තුල නැගෙන අර්ථ බහුල සිතිවිලි දකින්නැයි අපට බල කර සිටී. ඔහු එපමණටම නිරුත්තරය. නිරායුධය.
චිත්‍රපටය පුරා දිවෙන එම අසරණයාගේ ඒ නිහඬ බැල්ම දෙස බලන්නට අපව පෙරසූදානම් කරන ශික්ෂණය ඇති කරන්නේ එම දිගු නිශ්චල පළමු රූපයයි. එම නිශ්චල ඒකීය රූපය කෙතරම් සක්‍රීය දැයි ඉගි කරන්නේ දැඩි අන්ධකාරයට ප්‍රතිවිරුද්ධ දෙසින් දැල්වෙන විදුලි පහණයි. එය සෙමින් සෙලැවෙයි. නමුත් මේ අඳුරු කුටියෙහි මේ බැල්ම නම් නොසෙල්වෙයි. අන්ධකාරය පසාරු කොට මතුවන සුසුම් හඩ පමණක් උස්ව නැගෙයි.
මෙම රූකඩ ජිප් රියත්, එය කුඩා තිතක් ලෙස තබන හරිත වර්ණ නකල්ස් කඳුයායත් චිත්‍රපටයෙහි ප්‍රබලතම රූපක වෙයි. නොනැසෙන අපමණ ජීවිතය සහ එදෙසට වෙඩි තබන බලකාමී දේශපාලනය ඉන් උපමාන කෙරෙයි. සුවච පොලිස් රිය හසුරුවන ‘බලවතා’ නොපෙන්වන්නට සිනමාකරුවා වගබලා ගනී. උපමා කරනු ලබන මේ නොපෙනෙන උපමේය සත්‍යය බිහිසුනුය. අප දකින්නේ මේ අබලන් රථය තුළ ජීවිතයත් මරණයත් අතර ගැටෙන මිනිසුන්ගේ ‘රිවස් වීම්’ හා ‘ටර්න් වීම්’වල දෘෂ්‍යමානය පමණකි. සිනමා රූපය යනු ස්ව රූපයේ ස්වරූපය හෙවත් ඇතිසැටියයි. දුබලයා යනු ‘රිවස්’ වන්නාය. ප්‍රබලයාගේ ටර්න්වීම මරාදැමිය නොහැකි තරම් බව දුබලයා තම පැවැත්ම සාදාගැනීමට දරන ඒ මාරාන්තික අරගලයෙන්ම පෙනේ.
‘යුද්දේ කාලේ අපි වෙඩි තිබ්බේ අපට වෙඩි තියාගෙන ආපු එවුන්ට. උන් මැරුණට අපට ප්‍රශ්නයක් නෑ. අපි නිදොස් කොට නිදහස්. දැන් මේ වෙඩි තියන්නට යන්නේ මාංචු දාපු එකෙකුට’. මෙවන් ඝාතන වලට පලපුරුද්දක් ඇති සාජන් මේ අනතුරු අගවන්නේ උසස්වීම් අපෙක්ෂාවෙන් මිනීමරන පොලිස් ලොක්කාටය. එතරම් දැනුවත් ඝාතකයන්ට මුලදී මරන්නට නියමිත සිරකරුවා මාරු වෙයි . ඇස් බැඳ ඇති රෙදි කැබැල්ල ඉවත් කළ විට දකින්නේ පළමුව ඝාතනය කරන්නට සැරසුණු කෙනා නොවේ. අනීතිකව මරණය නියම වූ පුද්ගලයා මෙලෙස සරලව මාරුවීමට හේතුව මෙවන් බරපතල රූප කාර්යයක් නිරුවුල් විය යුතුය. මේ රූප ගැලපුම් ශික්ෂණය තුළ එවැනි පුද්ගල මාරුවක් ගලපා ගන්නට තරම් හේතු මෙහි ප්‍රමාණවත්ව දී නැත. ‘හරි එකාව පටව ගත්තේ නෑ’ කියා මෙහි ලොකු සර් කුඩා සාජන්ට දොස් තබන දෙබසකින් පමණක් සිනමාකරුවා යුක්ති යුක්ත වෙයි.
ඇස් බැ‍ද සිටින සිරකරුවා ලෝකය දකින්නෙකි. සන්නද්ධ පොලිස් නිලධාරීන්ට වඩා දැනුවත් බුද්ධිමතකු වන ඔහු සන්නද්ධ කොස්තාපල්ගේ ගිනි අවිය දකින්නේ තම ඇස් වැසූ රෙදි කැබැල්ල යටිනි. දැනුවත් රන්දිතලාගේ ඉරණම නොදැනුවත් සන්නද්ධ නිලධාරීන් තීරණය කරන සැබෑව මෙහි පෙන්වයි. සන්නද්ධ ඝාතකයා තම බිරිඳ රෝගී වූ තත්පරයේ සිතින් මැරී වැටෙන අයුරු මෙහි පෙන්වන්නේ උත්ප්‍රාසාත්මකවය. තුවක්කු අතැති බලවතුන් අසරණ වූ තත්පරයේ තාවකාලික පිළියම් වලින් සිත සනසා ගනී. වඩාත් ප්‍රායෝගික විසඳුම් දන්නේ මාංචු අතැතිව නිරායුධ වූ සිරකරුවාය. ‘අතපය බැදපු එකෙක්ට වෙඩි තියන්න නීතියෙන් අවසර නෑ’ පොලිස් කොස්තාපල්ගේ මෙම අවධාරණය චිත්‍රපටයේ නිමිත්ත තව දුරටත් බලගන්වයි. ආපසු හැරෙන්නන්ට වෙඩි තබන්නට අනීතිකව හැකි බව මින් ඉඟි කරයි. එම වැටුප් සහිත බලපත්‍රය ඇත්තේ රිවස් ගමනක නියුතු පසුගාමීන්ටය.
එනම්, නොනැසී පැවතීම සඳහා මිනිසා අරගල කරන්නේ තමාම හෝ තම පැවැත්ම සාදන තම තීරකයා හෝ වෙනුවෙනි. එම තීරකයාගේ මැදිහත්වීම දේශපාලනිකය. වඩාත්ම සුදුස්සා වෙමින් සිය පැවැත්ම සාක්ෂාත් කර ගන්නට තම සතුරන් සමග සටන් වැද පැවැත්ම සාදා ගන්නන් ගෙන් මේ ලෝකය තීරණය වී තිබේ. තීරකයා දේශපාලනික මැදිහත්කරුවෙකි. දේශපාලන අරමුණ කුමක් වුවද එය කාලීන වනු විනා සර්වකාලීන නොවේ. එබැවින් කාලයට ස්පේක්ෂව එය නිශ්චිත වන්නක්ද නොවේ. එම කාලීන අරමුණු සඵල වීම හෝ නොවීම තීන්දු වන්නේ එම යුගය සහ එහි තීරකයන්ගේ ශත්තිසම්පන්න බව අනුවය. ජීවත් වීම යනු මිිනිසාගේ සර්වකාලීන අභිප්‍රායයකි. මැරෙන්නන් සහ මැරි මැරී උපදින්නන් විනා උන්ගේ සැබෑ ඝාතකයා මෙහි නොපන්වීම අර්ථපූර්ණය.
සිනමාකරුවා පවසන්නේ ඒ උපමේය අදෘෂ්‍යමානය දැකිීමට නම් ස්වීය සිත මරා දැමිය යුතු බවයි. නකල්ස් කඳුයාය මෙන් නොනැසී තම පැවැත්ම සාදා ගන්නට ජීවත් වන්නෝ මරාගනිති. වැටුපට සහ කුලියට මිනීමරති. මරා දැමුවන් ජීවත් වන අතර ජීවත් වන්නෝ මැරී මැරී කඩා වැටෙති. පසුපසට ‘රිවස්’ වන්නෝ මරණයට පත් විය යුතුය. පෙරමගට ‘ටර්න්’ වන්නෝ ජීවත් විය යුතුය. ‘රිවස්ටන්’ චිත්‍රපටය නිමාවෙහි පත්තු වෙන වෙඩිල්ලෙන් උපදවන අවධාරණය එයයි. එම උණ්ඩය එල්ලවී තිබුණේ ජීවත්වන්නන් දිහාවටය.
එනම්, නොනැසී පැවතීම සඳහා මිනිසා අරගල කරන්නේ තමාම හෝ තම පැවැත්ම සාදන තම තීරකයා හෝ වෙනුවෙනි. එම තීරකයාගේ මැදිහත්වීම දේශපාලනිකය. වඩාත්ම සුදුස්සා වෙමින් සිය පැවැත්ම සාක්ෂාත් කර ගන්නට තම සතුරන් සමග සටන් වැද පැවැත්ම සාදා ගන්නන් ගෙන් මේ ලෝකය තීරණය වී තිබේ. තීරකයා දේශපාලනික මැදිහත්කරුවෙකි. දේශපාලන අරමුණ කුමක් වුවද එය කාලීන වනු විනා සර්වකාලීන නොවේ. එබැවින් කාලයට ස්පේක්ෂව එය නිශ්චිත වන්නක්ද නොවේ. එම කාලීන අරමුණු සඵල වීම හෝ නොවීම තීන්දු වන්නේ එම යුගය සහ එහි තීරකයන්ගේ ශත්තිසම්පන්න බව අනුවය. ජීවත් වීම යනු මිිනිසාගේ සර්වකාලීන අභිප්‍රායයකි. මැරෙන්නන් සහ මැරි මැරී උපදින්නන් විනා උන්ගේ සැබෑ ඝාතකයා මෙහි නොපන්වීම අර්ථපූර්ණය.
සිනමාකරුවා පවසන්නේ ඒ උපමේය අදෘෂ්‍යමානය දැකිීමට නම් ස්වීය සිත මරා දැමිය යුතු බවයි. නකල්ස් කඳුයාය මෙන් නොනැසී තම පැවැත්ම සාදා ගන්නට ජීවත් වන්නෝ මරාගනිති. වැටුපට සහ කුලියට මිනීමරති. මරා දැමුවන් ජීවත් වන අතර ජීවත් වන්නෝ මැරී මැරී කඩා වැටෙති. පසුපසට ‘රිවස්’ වන්නෝ මරණයට පත් විය යුතුය. පෙරමගට ‘ටර්න්’ වන්නෝ ජීවත් විය යුතුය. ‘රිවස්ටන්’ චිත්‍රපටය නිමාවෙහි පත්තු වෙන වෙඩිල්ලෙන් උපදවන අවධාරණය එයයි. එම උණ්ඩය එල්ලවී තිබුණේ ජීවත්වන්නන් දිහාවටය.
මිය යන බව දැන ජීවත් වන්නවුන් හා ජීවත් වීම උදෙසා සිතින් මිය යනවුන්ද පොදුවේ මනුෂ්‍යයන්ය. එවන් වූ ජීවන පොරයක මැදිවූ මනුෂ්‍යයන් ලෙස රන්දික, මහේන්ද්‍ර, ශ්‍යාම්, ප්‍රියන්ත සිය චරිත නිරූපනය කර ඇත්තේ දැනුවත් ශික්ෂණයකිනි. එදෙස බලා සිටින්නට හා දකින්නට ද එතරම්ම ශික්ෂිත ඉවසීමක් රසිකයාටද තිබිය යුතුය. ප්‍රභාත්ගේ සංයමශීලී කැමරා කෝණ එක එල්ලේ එකම ලක්ෂයකට කේන්ද්‍ර ගත කොට තබනුයේ එම ඉවසිල්ල ගැන සැලකිල්ලෙනි. සිනමාකරුවා මෙම ජීවන පොරය පාලනය කරයි. රිවස් වන්නෝ සහ එර්න් වන්නෝ සසඳමින් සිනමාකරුවා මේ කතිකාවට ගනුයේ ජීවන පොරය පිළිබ‍ඳවයි. නුසුදුස්සා තරගයෙන් ඉවත් කිරීම සඳහා වූ යුද්ධයෙන් ස්ව පැවැත්ම සාදා ගන්නේ වඩා හොඳින් හැඩ ගැසුණවුන් හෙවත් වඩා උචිත වූවන්ය. මේ ගමන තුල අවසාන මොහොත තෙක් සැවොම සිතන්නේ තමන්ව මරණ එකක් නැත කියාය. දෙවිදියකට ඔවුහු හිත හදාගනිති. පැන බේරෙන්නට හෝ මරාගෙන මැරෙන්නට ඔවුහු සූදානම් වෙති.
