ලංකාව සිය ඉතිහාසයෙහි දරුණුතම ඛේදවාචී සමයක පසුවෙද්දී ප්‍රසන්න විතානගේ සිය නවතම සිනමා නිර්මාණය සිනමා හල් කරා මුදාහරියි.
සිනමා හලක් පවත්වා ගැනීම යන්න ව්‍යාපාරික අංශයෙහි පරිධියටම තල්ලු වෙන වකවානුවක, නරඹන්නා සිය සිනමාහල ලෙසට ජංගම දුරකථනයේ තිරය තෝරාගෙන ජංගම නරඹන්නෙක් බවට පත් වෙමින් සිටින එසේම තමන්ගේ ජංගම තිරයද අහිමිව ඉක්මනින්ම තමන්ට බොත්තම් ඔබනා බට්ටා ජංගමයට යළි පසුබසින්නට වේදැයි විස්සෝපී බවක් හඟිමින් සිටිනා පසුබිමක සිනමා පටයක් මුදා හැරීම යනු අභියෝගාත්මක එමෙන්ම අනතුරුදායක කාර්යයකි. එහෙත් ඒ අනතුරට මුහුණ දෙනු හැර වෙනත් විකල්පයක් ඇත්තේද නැත.
අද දවසේ තමන්ගේ සිමනාපටය කෙසේ මුදා හරින්නදැයි මං සොයමින් තම නිර්මාණ ප්‍රතිභාව අකාලයේ වියැකෙනු දැකීමේ කාළකණ්නි ඉරණමට මුහුණ දෙන, තරුණ සිනමාකරුවන් ලෙස පිවිස දැන් කෙමෙන් ඒ විය පියමං කරමින් ඉන්නා නවක සිනමාකරුවන් හට සිය සිනමා නිර්මණායන් නරඹන්නන් සමග බෙදා හදා ගන්නට කවදා ඉඩ විවර වේදැයි කිව නොහැකිය. ඉදින් ප්‍රසන්න සිය නිර්මාණය කැටුව එනුයේ මෙවන් අර්බුද නහුතයක් මැදිනි.
ඔහු මෙවර සිය සිනමා නිර්මාණයට පාදක කරගනුයේ ලංකා ඉතිහාසයේ වැදගත් කාල පරිච්ඡේදයකි. ඒ ලංකාව එතෙක් පැවති රාජණ්ඩු පාලනය හමාර කර යටත් විජිතයක් ලෙස සමස්ත රටම පරිවර්තනයකට ලක්වීමට ආසන්න සමයෙන් ඇරඹී එය ඉංග්‍රීසින්ගේ විජිතය බවට පත් ආරම්භක කාලය දක්වා දිවෙන අතීතයයි. සිනමා පටයෙහි ඇරඹුමේදීම අපට හමුවනුයේ ඩොයිලි සමග රහසිගත සාකච්ඡාවක නියැලෙන ඇහැලේපොල අදිකාරම් සහ පිරිසකි. මේ සාකච්ඡාවේ සිංහල වංශවතුන්ගේ පාර්ශවයේ අපේක්ෂාව වනුයේ වඩිග රජෙකුගෙන් රට ජාතිය සහ බුද්ධාගම බේරාගැනීමය.
ඉතිහාසය පුරාම එලාරගෙන් රට ජාතිය සහ ආගම බේරාගැනීම ඇතුළුව මෙසේ මේ බේරාගැනීම පිණිස දරනු ලබනා උත්සාහයන් අදටත් හමාරව නැත. අද දවස යනු එය ඩිජිටල් තාක්ෂණය යටතේ කෙරෙනා සටනක් දක්වා වර්ධනයවී මාධ්‍ය, දේශපාලනය, ව්‍යාපාර, පාවාදීම් යනාදිය හරහා ඉතිහාසය යළි රඟදැක්වීමක් හැර අන් යමක් නොවේ. එහෙත් ප්‍රසන්න සිය කෘතියට පාදක කරගනුයේ මේ දේශපාලන බල අරගලය නොවේ. එයද කෘතියෙහි ප්‍රධාන තේමාවක් ලෙස පැවතියද ඔහු මෙහිදී මූලිකවම යොමුවන්නේ දේශපාලන බල අරගලය හමුවෙහි එහි ගොදුරු බවට පත්වන කුලීන කතුන් පිරිසකගේ ඉරණම හරහා ලංකාවේ කුල ස්ථරායනයේ පවත්නා ජුගුප්සාජනක දැලි පැල්ලම් වෙතය. ඔහු මෙහිදී අවධානය යොමු කරනුයේ කුල ධූරාවළියෙහි පහලම අඩියෙහි සිටිනා රොඩී කුල ජනතාව වෙතය. ලංකාවෙහි ගෙවී ගිය හැත්තෑව, අසූව දශකයන්හී පවා මේ කුලයේ මිනිසුන් කොලපත් ගොටුවක් ගෙන පුලන්නට නිවෙස් හී කඩුළු අසල රැඳී සිටිනු දැකීම අරුමයක් වූවේ නැත.
ප්‍රසන්නගේ සිනමා පටය එක් අතකින් පෙම් පුවතක් ලෙස ද ගත හැකිය. එහෙත් එහි වැදගත්ම හුය කුමන්ත්‍රණ නායකයන් පලා යද්දී ඊට වන්දි ගෙවීමට සිදුවනුයේ නිවෙස් හී ඉතිරිවන කාන්තාවන් සහ දරුවන්ට වීමය. ඒ අනුව අත් අඩංගුවට ගනු ලබනා කාන්තාවන් සිවු දෙනකුට ලැබෙන තීන්දුව කතාවේ කේන්ද්‍රය බවට පත්වෙයි. රාජ අණ ඔවුන් හට සිය ජීවිතයෙහි විඳින්නට සිදුවන අන්තම දරුණු අවමානයට ලක් කිරීමය. ඒ කුලයෙන් නෙරපා හැර රොඩීනට පාවා දීමයි. මේ වංශවතුන් සිය මරණයටත් වඩා පිලිකුල් කරනා ඉරණමකි. එහෙත් රජ අණ යනු පැහැර හැරිය නොහැක්කකි. මේ නීතිය නැතිනම් රාජ අණ පිළිබඳව අපට විවිධ තැන් වල ඉතිහාසයෙහි කියවිය හැකිය. මේ තත්වය ගැන වටහා ගැනීමට පහත විස්තරය අපට ආලෝකයක් සපයයි.
‘උඩරට රජවරුන් යටතේ ඔවුන්ට (රොඩීන්ට) මුහුණු පෑමට සිදුව තිබූ ගර්හාව අත්‍යන්ත සහ සාකල්‍ය ආකාරයේ වූවක් විය. රොඩියා හෙවත් රොඩ්ඩා යන්නෙහි සාමාන්‍ය අර්ථය රොඩ්ඩ යන්නය. ඔවුනට තොටුපලකින් එතර වීමට හෝ ළිඳකින් වතුර ඇදීමට හෝ වෘත්තියන් ඉගෙනුමය අවසර නොතිබුණේ පිළිගත් කිසිදු කුලයක් රොඩියකු සමග ගනුදෙනු කිරීමක් හෝ සම්බන්ධතා පැවැත්වීමක් නොකළ හෙයිනි. ඉහත කලදී ඔවුන්ට බිත්ති දෙකකින් හෝ පල දෙකකින් හෝ සමන්විත ගෙයක තැනීමට අවසර නොතිබුණ අතර වාසය සඳහා තිබුණේ තනි බිත්තියට හේත්තු කරන ලද ලී දඬු වල ආධාරයෙන් තනා ගත් පැල්පත්ය. ඔවුන්ට යැපීමට සිදුව තිබුණේ සිඟමන් යැදීමෙන් හෝ වන සතුන්ගෙන් කෙත් ආරක්ෂා කරදීමෙන් හෝ ගව මළකුණු වැලලීම වෙනුවෙන් ගාස්තු වශයෙන් ලැබෙන දේ වැනි ඒවායිනි. එහෙත් ඔවුන්ට සිඟමන් යැදීමට වුවද වැට බැ‍ඳ ඇති කෙතක් අසලට පැමිණීමට අවසරයක් නොතිබිණි. ඔවුන් සතුන්ගේ සම් රැහැන් බවට පත් කළ අතර දවුල සහ බෙර ඇස් සඳහා වඳුරැ සම් පදම් කර ඒවා තමන්ට අවශ්‍ය ආහාර සහ අනෙකුත් දේ වෙනුවෙන් හුවමාරු කරගත්හ. රෙදි කඩක් හිසෙහි පැළඳීම ඔවුන්ට තහංචියක් වූ අතර පිරිමින්ට හෝ ගැහැනුන්ට තම සිරුරු ඉඟටියෙන් ඉහලට සහ දණහිසින් පහලට ආවරණය කිරීම තහනම් විය. රෑ බෝවී නම් ඔවුන්ට සෙසු මගී ජනයා උදෙසා ඉදිවූ අම්බලමක ලැගීමට අවසර නොතිබූ හෙයින් ඔවුන් රැය පහන් කළේ ගල් ලෙන්වල සහ මුර මඩු වලය. ඔවුන්ට අධිකරණ උසාවියක් තුළට පිවිසීමට වරම් නොතිබූ අතර තමනට වරදක් සිදුව තිබිණි නම් ඔවුන්ට තම පැමිණිළි හඩ නගා කියා පෑ යුතු වූවේ දුරක සිටය.
ජනතාව ඉදිරියේ ඔවුන් කෙතරම් නීච හා වැදගැම්මකින් තොර අය වීද යත් උඩරට නීතිය යටතේ ගම්මුන්ට හිරිහැරයක් වන තරමට රොඩී ගහණය වැඩිවී ගොස් ඇත්නම් ඒ බැව් රජුට දන්වා සිටි කල්හී සෑම කුප්පායමකින්ම එක්තරා සමානුපාතික සංඛ්‍යාවක් බැගින් වෙඩි තබා මරා දැමීමෙන් ඔවුන්ගේ ජනයා බෝවීම අඩුකර ගැනීමට අණක් නිකුත් කෙරිණි. උඩරට රාජ වංශය මගින් පනවන ලද දඬුවම් අතරින් ඉතාමත් භීෂණාත්මක දණ්ඩනය වූවේ වරදකට චෝදනා ලද වංශවත් කතුන් රොඩීන්ට පාවා දීමය. රොඩීන් විසින් ඇය කුලවද්දාගත් ආකාරය වූවේ තම වුම තුළ වූ බුලත් හපය ඇගේ මුව තුළට දැමීම වූ අතර ඉන් හටගත් අවමානය ඇගේ මරණය දක්වාම පැවතුනේ නොමැකිය හැක්කක් ලෙසිනි.”
(සිංහල සමාජයේ කුල ක්‍රමය- චන්ද්‍ර ශ්‍රී රණසිංහ-පිටු 349-350)
ඒ නීතිය අනුව මරණය නියම වූ කාන්තාවන්ට විකල්පයක් හිමිවෙයි. එය තමන් හිස් මුදුනින් ගත් කුල ගර්වය උකසට තැබීමට සිදුවන විකල්පයකි. ජන ප්‍රවාද හැරුණ විට ඒ ගැන අපට යම් හෝඩුවාවක් සපයන ලේඛණයක් වනුයේ රොබට් නොක්ස් ගේ එදා හෙළ දිව කෘතියයි.
‘රොඩී රැහැට පාවාදීම ඇතැම් අපරාධකරුවන් සම්බන්ධයෙන් රජු විසින් නියම තරනු ලබන දණ්ඩණයකි. නොයෙක් අවස්ථාවල දී රජු අධිපතියන්ගේ හිස් ගසා දමා ඔවුන්ගේ අඹුදරුවන් රොඩී රැහැට පාවා දෙති. එය වනාහී මරණීය දණ්ඩනයට පත් කිරීමට හිස ගසා දැමීමට වඩා දරුණු වූ දඩුවමක් හැටියට සලකනු ලබන්නේ එම දඬුවම ලබන්නවුන් මුළුමහත් ජීවිත කාලයම හිඟාකමින් ජීවත් විය යුතුවූ බැවිනි. ඉදින් රොඩී රැහැට එළවනු ලැබීමට තීරණය වූ යමෙකු මහ රජතුමාගෙන් අනුකම්පාවක් ඉල්ලා කන්ලව් කළ හොත් ජලාශයක් වෙත ඔහු කැඳවාගෙන ගොස් ඉදින් රොඩී රැහැනට යන්නට අකමැති වෙතොත් ජලාශයකට පැන මිය යන්නට අවසර දෙනු ලැබේ. රොඩී රැහැට යනුවට වඩා දියේ පැන මිය යෑම සැපතකැයි සිතන්නෝ රටේ (ලංකාවේ) එමට වෙති.’
( එදා හෙළ දිව- රොබට් නොක්ස්- සිංහල පරිවර්තනය ඩේවිඩ් කරුණාරත්න පිටු 239-249)
ප්‍රසන්නගේ සිනමාපටයෙහි ප්‍රබලම අවස්ථාවක් වනුයේ මෙලෙස රොඩී කුලයට පාවාදීමට තීරණය ලද කාන්තාවන් සිය අභිමානය රැකගෙන දිවිනසා ගැනීමට කරනු ලබනා අයැදුමට රජුගේ අභිමතය ලැබීමය. කතාව ඇරඹෙන්නේ එකී අභිමතය අනුව ගලක් ගෙලෙහි ගැට ගසාගෙන ජලාශයට පැනීමට පේලියට යන කාන්තාවන් අතර සිටි ලාබාලම එකිය මෙන්ම වංශවතාගේ බිරිඳ දිවිනසා ගැනීම වෙනුවට ජීවිතය තෝරා ගැනීමය. ඇය ජීවිතය තෝරා ගන්නේ ඒ තෝරා ගැනීම යනු තමන් කුලයෙන් හීන බවට පැමිණවීම බව නොදැන නොවේ. එහෙත් ඇය ඒ ඉරණම භාර නොගන්නී දිගින් දිගටම රොඩී කුල මිනිසුන් සමග වාසය පිලිකුල් කරන්නීය.
ඇගේ සැමියා සමග බලන විට ඇය බෙහෙවින් ලාබාල එකියකි. එසේම ඇය තවමත් කෙලි සෙල්ලමට ඇළුම් කරනා දැරියක බව රූප රාමු අපට යෝජනා කරයි. ඒ අතර සැමියා ඇයට නිදන කුටියෙහිදී පවසන්නේ තමන්ට වාසනාව ගෙනා කත ඇය බවයි. එහෙත් ඇය නිදනුයේ පැදුරක් එලාගෙන සැමියාගෙන් වෙන්ව මිස යහනෙහි නොවේ. ඇයට යහන කැප වනුයේද සැමියාගේ සතුට ඇවැසි මොහොතක පමණක් බව රූප රාමු හරහා පෙන්වනු ලබයි.
මෙහි එක් පාර්ශවයක් රජු නෙරපීම අරභයා ‘සුද්දන් සමග‘ එකතු වන්නට සූදානම් කුලවතුන් වන විට අනෙක් පාර්ශවය වුයේ රජු වෙනුවෙන් පෙනී සිටිනා කුලවතුන්ය. ඒ දෙපිරිස අතරම සිටිනුයේ රටෙහි ජනතාවය. මේ සියල්ලෝම වෙනසක් නැතිව කුල පද්ධතිය වෙනුවෙන් පෙනී සිටීම මෙහි ඇති විශේෂත්වයයි. දෙපාර්ශවයම සිංහල බොදුනුවන්ය. වැදගත්ම දෙය වනුයේ ඔවුන් දෙපිරිසම කිසිදු වෙනසක් නැතිව කුල පද්ධතිය ආරක්ෂා කිරීමට උපරිමයෙන් කැපව සිටින ආකාරයයි. එහිදී ඇහැලේපොල මෙන්ම රජු වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්නන්ද වෙනසක් නැත. මෙහි උච්චතම අවස්ථාව ඉංග්‍රීසීන් සිය බලාධිකාරිය තහවුරු කරගත් පසුව රොඩී කුල පිරිසේ නැටුම් බලන්නට තීරණය කරනා අවස්ථාවේ රොඩී නැතිනම් ගාඩි කුලයට පාවා දෙන ලද වංශවත් තරුණිය නරඹන්නන් අතර සිටිනා තම වංශවත් සැමියා හමුවේ මහත් අපේක්ෂා සහගතව නැගී සිටිනා අවස්ථාවය. ඒ ඇය තමන් වෙනුවෙන් තම සැමියා තුල වූ ආදරය, ඔහුගේ අනුකම්පාව, තමන් ඔහු නිසා විඳි කටුක ඉරණම යන මේ සියල්ල වෙනුවෙන් ඔහුගේ ප්‍රතිචාරය අපේක්ෂා කරනා මොහොතය. ඉදින් ඇය එතෙක් තමන් රාජ අණ පරිදි පාවා දෙන ලද ගාඩි කුලයට එරෙහිව පවත්වාගත් ‘කුලීන පිළිකුල‘ වෙනුවට තමන් එතෙක් පවත්වා ගත් වංශවත් හැව ගලවා දමා කැරළි ගසනා මොහොත එළඹෙනුයේ එහිදී තමන් සැමියා අතින් නිර්ලජ්ජිත ලෙස ප්‍රතික්ෂේප වීමත් සමගය.
අප මෙහිදී අමතක නොකල යුතු වැදගත්ම කරුණක් තිබේ. ඒ මෙසේ කුල ක්‍රමය පවත්වා ගැනීම වෙනුවෙන් ජීවිතය නොතකා සටන් කරන කුලීනයන් අනෙක් පසින් එලෙසම ආරක්ෂා කරන්නට දිවුරුම් දෙන එක් දෙයක් බුද්ධාගම බවයි. මේ කෘතිය තුළ මතුවන තියුණු උත්ප්‍රාසාත්මක කරුණක් වනුයේ එයයි. කුල භේදය මුළුමනින්ම පිටු දැකි ගෞතම බුදුන්ගේ දහම ආරක්ෂා කරන්නට කවර පියවරකට වුව නොපැකිලෙන පිරිසම ඒ සමගම කුල ක්‍රමය පවත්වාගැනීමට මාරාන්තික උත්සාහයක් දැරීම යන කරුණ මේ බොදුනු බව යන්න දැඩි සේ විචාරයට ලක් කරයි.
ගෞතම බුදුන් හැරුණු විට මෙසේ කුල ක්‍රමයට එරෙහිව නැගී සිටි තවත් ඉන්දියානුවකු වනුයේ මහත්මා ගාන්ධිය. එහෙත් ඔහුට එය කරන්නට නොහැකි වූවේම ඔහු අනෙක් පසින් ආරක්ෂා කළ හින්දු සම්ප්‍රදායම බව අම්බෙඩ්කාර්ගෙන් පසු දළිත්වරුන් හට නායකත්වය සපයන කන්චා ඉලයා පෙන්වා දෙයි. ඔහු පවසනුයේ කුලය මත පදනම්ව විහිදෙන හින්දු සම්ප්‍රදාය තුළ එය අහෝසි කිරීම වෙනුවෙන් ගාන්ධිගේ පෙනී සිටීම අසාර්ථක බවයි. කුලවාදයෙහි දරුණුතම පීඩනය හමුවේ සිය නම කන්චා ඉලයා ශෙපර්ඩ් යනුවෙන් (එඬේරා) තම ජීවන වෘත්තිය අනුව වෙනස් කරගන්නා ඔහු සෘජුවම පවසනුයේ මහත්මා ගාන්ධි යනු කුල ක්‍රමය ආහෝසි කිරීම වෙනුවෙන් කටයුතු කළ කෙනකු නොවන බවයි. ඒ පසුබිම මත අපට මෙය වටහා ගත හැකිය. එහෙත් කුලය පමණක් නොව බොහෝ අගතීන් කෙලින්ම පිලිකෙවු කළ බුදුන් වන් යුගපුරුෂයකුගේ අනුගාමිකයන්ය කියා ගන්නා පිරිස් කුලය හිස් මුදුනින් ගැනීම? සසුනෙහි පවා ඒ දරුණු ලෙස පවත්වා ගැනීම මෙන්ම ඒ වෙනුවෙන් තර්ක නිපදවීම? අප මෙය මගහැර යා යුතු මංසන්ධියක්ද?
ප්‍රසන්නගේ සිනමා පටයෙහි මේ කරුණ තදින් ගැබ්ව පවතී. ලංකාවේ රාජ සමයෙහි අවසානය සහ යටත් විජිත යුගයෙහි ඇරඹුමේ හටගත් දේශපාලන කලබැගෑනි, පාවාදීම්, බල අරගලයන්, ඩොයිලි විසින් නින්දිත ලෙස සිංහලයන් රවටා ලූ ආකාරය යන මේ සියල්ලම අඩු වැඩි වශයෙන් සිනමා කෘතියෙහි අන්තර්ගත වන අතර ඒ සියල්ල පරයා එහි මතුව පෙනෙනුයේ කුල පීඩනය ලාංකීය සමාජයෙහි ඇති කළ බලපෑමෙහි තරමය.
ප්‍රසන්නගේ සිනමා පටයෙහි මේ කරුණ තදින් ගැබ්ව පවතී. ලංකාවේ රාජ සමයෙහි අවසානය සහ යටත් විජිත යුගයෙහි ඇරඹුමේ හටගත් දේශපාලන කලබැගෑනි, පාවාදීම්, බල අරගලයන්, ඩොයිලි විසින් නින්දිත ලෙස සිංහලයන් රවටා ලූ ආකාරය යන මේ සියල්ලම අඩු වැඩි වශයෙන් සිනමා කෘතියෙහි අන්තර්ගත වන අතර ඒ සියල්ල පරයා එහි මතුව පෙනෙනුයේ කුල පීඩනය ලාංකීය සමාජයෙහි ඇති කළ බලපෑමෙහි තරමය.
සිනමා කෘතියෙහි කතාව එහෙයින් ප්‍රබලය. නමුදු රූපරාමු ගොඩනැංවීමේදී දක්නට ලැබෙනා ඇතැම් දුර්වලතා හේතුවෙන් සිනමාපටයෙන් ඇති කළ හැකිව තිබූ බලපෑමට බාධා පැමිණවෙයි. එහිදී දැනටමත් විවිධ පාර්ශවයන් විසින් මතු කරන ලද රොඩී කාන්තාවන්ගේ නග්න උඩු කය වසන්නට සිනමාකරුවා දක්වන උත්සාහය දැක්විය හැකිය. එය එක් අතකින් තවමත් ලංකාවේ සිනමාව නොව සමාජය තුළද පවත්නා පසුගාමී බවෙහි නිරූපණයකි. නිරුවත මිස දර්ශණයෙහි ගැඹුර ස්පර්ශ කරන්නට නොපෙළඹෙන, එවන් දර්ශණයක් ඊනියා සදාචාර මිනුම් දඬු හරහා මඩින්නට විවිධ බල ව්‍යුහයන් පෙරට එන පසුබිමක එය අසීරු බව සැබැවි. එහෙත් අප බිඳ දැමි යුත්තේද ඒ පවුරමය. රංග ශිල්පිණියන් සහ අධ්‍යක්ෂවරයා හට මේ සඳහා නිර්භය උත්සාහයක් දරන්නට හැකි වුනි නම් එහි බලපෑම ප්‍රබල වනු ඇති අතර මෙය ලාංකීය සිනමාවෙහි වැදගත් සන්ධිස්ථානයක්ද සනිටුහන් කරනු ඇත.
රවීන්ද්‍ර රන්දෙණිය මෙහි රඟපානවාට වඩා චලනය වනවා යයි සිතෙනුයේ වරක් දෙවරක් නොවේ. විශේෂයෙන්ම යටත් විජිත බල සෙනග වැනි නිරූපණයන් හී දක්නට ලැබෙනා ආධුනික බව සරදියෙල්ගේ පුතා වැනි සිනමා පටයක් සිහි ගන්වයි. මේ ලංකාව වැනි රටක දැවැන්ත නිෂ්පාදනයන්හී මග හැරගත යුතු, අසීරු ගැටළු බවට සැක නැත. එහෙත් මේ සියල්ල බලපානුයේ ප්‍රසන්න විතානගේ නැමති දක්ෂ සිනමාකරුවාගේ තියුණු සිනමාරූපී මැදිහත්වීමටය. මෙහි ඇති විශ්වසනීත්වයෙන් ඉතාම අඩු දර්ශණයක් වනුයේ රොඩී තරුණයා කුළු මීමුන් මෙල්ල කරනා අවස්ථාවයි. මී හරකුන් සුලබ රටක නරඹන්නන්ට එය ඇති කරනුයේ ත්‍රාසය නොව හාස්‍යයයි. ඒ කෙසඟ මී හරකුන් සහිත දර්ශණය වෙනුවට විකල්පයක් තිබුණේ නම් එය සිනමාපටයට වැඩි ආලෝකයක් සපයනු නියතය. එසේම සිනමාපටයෙහි නරඹන්නා තුළ ප්‍රබලම කම්පනය ඇති කළ හැකි අවස්ථාව වනුයේ වංශවත් තරුණිය එතෙක් සියළු ගැහැට විඳ ගනිමින් රැකගෙන සිටි උඩු කය වසනා රෙදි කඩ ගලවා දමා රොඩී රැහැට එක්වීමට මුළුමනින්ම කැපවන මොහොතයි. එහෙත් එයද නග්න උඩුකය පිලිබඳ සදාචාර රාමුවෙහි කොටුවීම හේතුවෙන් කැමරාව බිම වැටෙනා රෙදිකඩක් සොයා යාම තුළ අහෝසි වී යයි.
මේ සිනමා පටය නරඹා පිටතට එන මොහොතේ නරඹන්නකු ලෙස මට දැනුන අවංක හැඟීමයි. එහෙත් එහි ඇති අඩුපාඩු මැද වුව ප්‍රසන්න සිනමාවට ගෙනෙනා මේ ප්‍රස්තුතය ඒ සිනමාපටය ඇසුරින් සාකච්ඡාවට ගැනීමට ඉන් බාධාවක් නැත. ප්‍රසන්න මේ වෙත යොමුවීමෙන් ලාංකීය සමාජයට ඉතිහාසය කියවීමේදී අහිමිව යන විවේචනාත්මක එළඹුමක් යළි යෝජනා කරයි. අප ඒ අවස්ථාව පැහැර නොහැරිය යුතුය.
(චූලානන්ද සමරනායක)ජාත්‍යන්තර සම්මානලාභී ලේඛක
(cmn.lk)
