පිරිය ලෙසට සැතපුණ අපි මල් යහනා
බැරිය ඉතින් දැකලා මගෙ පපුව දනා
විරිය බුදු බවට බාදා නොව වඩිනා
සූරිය මඩල වැනි ඔබ සැතපුණ යහනා
රහසක් මගේ කවදාවත් නැත මෙතුරා
වෙහෙසක් වෙන්ට ඇරියේ නැත යසෝදරා
යහපත් මම ඇඬිමි නිම නැතිව නුඹ කරා
දහසක් ගුණැති මමවද සොඳ යසෝදරා
යට දක්වා ඇත්තේ ‘යසෝදරා වත’ කාව්‍ය සංග්‍රහයේ එන අසූතුන්වන කාව්‍ය සහ අසුහත්වන කාව්‍ය යි. කාව්‍ය එකසිය තිහකින් සමන්විත මෙම කාව්‍ය සංග්‍රහයේ කර්තෘ අඥාත ය. සමස්ත කෘතිය පුරා ම විදාරණය වන්නේ සිදුහත් කුමරු අභිනිෂ්ක්‍රමණය කිරීමෙන් ඉක්බිති ඔහුගේ බිරිඳ වූ යසෝදරා දේවියගේ හදවතේ නැගි වේදනාව ය.
කතුවරයා හෝ කතුවරිය කවුරුන් වුව ද ඔහු හෝ ඇය යසෝදරා දේවියගේ හෘද අභ්‍යන්තරයට රිංගා, ඇගේ හදවතේ නැගි වේදනාව, ඇය පවසන ආකාරයට ම ඉදිරිපත් කරන්නට සමත් වී ඇත. අනෙකුගේ හදවතට රිංගා එතුළ කැකෑරෙන වේදනාව තමාගේ වේදනාවක් ලෙස ගෙන කාව්‍ය පෙළක් තුළින් ඉදිරිපත් කිරීම පහසු කාර්යයක් නොවේ. එහෙත් කතුවරයා හෝ කතුවරිය එම අභියෝගය ජයගෙන ඇත.
ඇසක් සදිසි මගෙ ජාලිය කුමරුවනේ
වැසිත් වලා අඳුරක් සේ ම සැලසුණේ
වසක් වීද දෙතනේ කිරි නුඹට අනේ
බසක් විචර මට නොකියා ගියෙ ද අනේ
තනේ කිරි දිදී ඇති කළ දෙදරුවනේ
වනේ වනේ පලවැල ගෙන රැකි මෙ වනේ
දැනේ දැනේ කෙළ කෙළ උන්නා මෙතනේ
අනේ අනේ දූ ක්‍රිෂ්ණාජිනාවුනේ
යට උපුටා දැක්වූයේ ‘‘වෙස්සන්තර ජාතක කාව්‍ය’’ කෘතියේ හත්සිය තිස්පස්වන කවිය සහ හත්සිය හතළිස් දෙවන කවිය යි. කවි නවසිය හැත්තැ පහකින් සමන්විත මෙම කෘතියේ ද කර්තෘ අඥාත ය. නමුදු එය මහනුව රාජධානි යුගයේ විසූ කිසිවකු විසින් රචිත බව පොතපතෙහි සඳහන්ව තිබේ. කෙසේ නමුදු මෙම කෘතිය රචනා කළ පුද්ගලයා සිංහල භාෂාව පිළිබඳ නිපුණයෙකු මෙන් ම කාව්‍යකරණයේ දක්ෂ පුද්ගලයෙකු බව පැහැදිලි ය. ඒ, කථකාවගේ හෘද අභ්‍යන්තරයේ නැගෙන ශෝකය මතු නොව සාලිය සහ ක්‍රිෂ්ණජිනාගේ හෘද අභ්‍යන්තරයේ නැගෙන දුක්ඛ දෝමනස්ස ද ඉතා මැනවින් ඉදිරිපත් කරන්නට ඔහු හෝ ඇය සමත් වී ඇති බැවිනි. යසෝදරා වත රචනා කළ කතුවරයා හෝ කතුවරිය ඉදිරිපත් කරන්නේ එක් කථකාවකගේ වේදනාව පමණි. නමුදු මෙම කාව්‍ය රචනා කළ පුද්ගලයා තිදෙනෙකුගේ ම හදවත් තුළ නැගෙන වේදනාව තමන්ගේ හදවතේ නැගෙන වේදනාවක් බවට පෙරළා එය පාඨක ප්‍රජාව වෙත ඉදිරිපත් කර ඇත. ඒ අනුව බලන විට මෙම කෘතිය රචනා කළ පුද්ගලයා යසෝදරාවත රචනා කළ පුද්ගලයාටත් වඩා කාව්‍යකරණයෙහි දක්ෂ පුද්ගලයෙකි.
මෙම කාව්‍ය සංග්‍රහ ද්විත්වය කියවා බොහෝ කාලයක් ඉක්ම යාමෙන් ඉක්බිති පසුගිය දිනෙක එබඳු කාව්‍ය රසයක් සහ වේදනාවක් (වේදනාව ද රසයකි) ගෙන දෙන කාව්‍ය සංග්‍රහයක් කියවන්නට ලැබිණ. ඒ, සම්මාන ලාභී කිවිඳියක වන අනුරාධා නිල්මිණි විසින් රචිත අභිනව කාව්‍ය සංග්‍රහ වන ‘‘නාරි සුත්‍රය’’ කෘතිය යි.
කාව්‍ය සංග්‍රහයේ මුඛ්‍ය නාමය ‘‘නාරි සූත්‍රය’’ ලෙස සටහන් කර ඇති අතර ඡායානුගත නාමය ‘කාව්‍යාලේඛය’ යනුවෙන් ද සඳහන් කර ඇත. සැබැවින් ම මගේ කියවීම ඇරඹියේ එතැනිනි. එනම් කාව්‍ය සංග්‍රහය කියවීමට පෙර මා හඹා ගියේ ‘කාව්‍යාලේඛය’ යනු කුමක් ද යන්න සොයාගනු පිණිස ය.
සංස්කෘත භාෂාවේ ‘කාව්‍ය’ යනු කාන්තාව හැඳින්වෙන තවත් වදනකි. ‘ලේඛ්‍ය’ යනු ‘ලිවීම’, ‘ලේඛන කලාව’ හෝ ‘සිතුවම’ යන්නට පර්යාය වදනකි. සමස්ත කෘතිය පුරාම දිවෙන්නේ ලොව විසු සහ වෙසෙන පරසිදු පුරුෂයන් කිහිපදෙනෙකුගේ භාර්‍යාවන්ගේ ජීවිත පවතේ අඳුරු පැතිකඩ ය. එමෙන් ම ජීවිත කාලය පුරා ම විවාහ වීමට නොහැකි වූ සහ හිරිමල් යොවුන් වියේ දී ම පුරුෂයන්ගේ ලිංගික අතවරයට ලක්ව මරණයට පත් කාන්තා චරිත කිහිපයක අනුවේදනිය පුවත් ද මෙම කෘතියේ අන්තර්ගත ය. ඒ අනුව සලකා බලන විට කතුවරිය සිය කෘතියේ ඡායානුගත නාමය ‘කාව්‍යාලේඛය’ යනුවෙන් සඳහන් කළේ කුමක් අරබයා ද යන්න ඒකාන්ත නිගමනයකට එළඹිය නොහැකි වුව ද මෙම කෘතියට එසේ යෙදීම සියයට සියක් ම නිවැරැදි ය; සාධාරණ ය.
කිසියම් රංගවේදියකු හෝ රංගවේදිනියක විවිධ චරිත නිරූපණය කිරීමේ දී අදාළ චරිතය තමා බවට පත් කරගත යුතු ය. නිර්මාණයට අදාළ චරිතයේ සාර්ථකත්වය රඳා පවතින්නේ අදාළ රංගවේදියා හෝ රංගවේදිනිය එම චරිතය තමාට ආරූඪ කරගන්නා ප්‍රමාණය අනුව ය. එසේ නොවූ විට අදාළ චරිතය සාර්ථක ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමට එම රංගවේදියා හෝ රංගවේදිනිය අසමත් වන බව වෙසෙසින් සඳහන් කළ යුතු නොවේ. එමෙන් ම ලොව පරසිදු කිසියම් චරිතයක හෘද සාක්ෂිය අවදි කරන කවියකු හෝ කිවිඳියක අදාළ චරිතය: අකුරු සහ වදන් එකතු කර පද බවට පත්කිරීමේ දී තමා එම චරිතය බවට පත්විය යුතු ම ය. එසේ නොවුන හොත් ඔහුගේ හෝ ඇයගේ නිර්මාණය සාර්ථක නිර්මාණයක් නොවන බව සක් සුදක් සේ පැහැදිලි ය. නමුදු අනුරාධා නිල්මිණි කිවිඳිය මේ අභියෝගය ඉතා සුක්ෂමාකාරයෙන් මෙන් ම වෙහෙස මහන්සියෙන් ජයග්‍රහණය කර ඇත; ඒ වෙනුවෙන් ඇය දැඩි පූර්ව අභ්‍යාසයක යෙදී ඇත. අදාළ චරිතයේ හෘද සාක්ෂිය අකුරු සහ වදන් එකතු කර පද බවට පෙරළන්නේ ඉක්බිතිව ය. එය ද හුදු සරල, සුගමාකාරයෙන් නොවේ. ඒ සඳහා ඇය කාව්‍යකරණයේ පවතින සමුද්‍රඝෝෂ විරිතේ සිට විවිධ විරිත් භාවිත කර ඇත. එහි දී කිවිඳිය ඒ ඒ චරිතයේ හද ගැස්ම උද්දීපනය වන ආකාරයේ විරිත් උපස්තම්භක කරගැනීම ද සුවිශේෂ ය. ඇතැම් නිර්මාණයක විරිත් කිහිපයක් ද දක්නට ඇත. කිවිඳිය එසේ විරිත් කිහිපයකින් එක ම නිර්මාණය ඉදිරිපත් කරන්නී පූර්ණ දැනුවත්භාවයකින් යුතුව ය. ඇතැම් නිර්මාණයක විරිතකට අනුව ලියැවුණ පද ද නිසදැස් ආරෙන් ලියවුණ පද ද අන්තර්ගත ය. කුමන ආකාරයකින් පබැඳුව ද කවිය කියවන පාඨකයාට හෝ පාඨකාවට කිසිදු අසීරුතාවකින් තොරව ඒ ඒ චරිතයේ හෘදසාක්ෂිය කියවා ගතහැකිවීමට තරම් මෙම පබැදුම් විස්මයාකාර ය.
කිවිදිය මේ සියලු නිර්මාණ හඳුන්වා දී ඇත්තේ ‘‘හර්ද වාචික’’ ලෙසිනි. පළමු හර්ද වාචිකය වන්නේ මෑතක ම දරුණු ඛේදවාචකයකට මුහුණ පෑ ඉෂාලිනීගේ හෘද සාක්ෂිය යි. මෙම නිර්මාණය ආරම්භයේ සිට අවසානයට ආසන්න වන තෙක් සමුද්‍ර ඝෝෂ විරිතෙන් පබඳා තිබුණ ද නිර්මාණය අවසන් කරන්නේ නිදහස් ආරකිනි. ඒ නිදහස් ආර ද කිසියම් රිද්මයානුකුලභාවයක් උසුලයි. ඒ රිද්මය පාඨකයාගේ හද ගැස්ම ද තීව්‍රර කරනට සමත්වීම කිවිඳියගේ කවිතාව යි.
‘ඉෂාලිනී ජූඩ්’ නමැති නිර්මාණය සමුද්‍ර ඝෝෂ විරිතෙන් ආරම්භ කරන්නේ මෙලෙසිනි.
‘‘ඉසාලිනී වෙමි ඉස ගිනිගෙන දැවුණු
වසා තිර දොරටු රතු ගිනිදැල් මැවුණු
කසායක් තමයි, එක හැළියක පැසුණු
අසාපන් එ’දුක, තෙත දර මිටි බැඳුණු
කිවිඳිය සමුද්‍ර ඝෝෂ විරිතෙන් ලියන පැදි පෙළෙහි අවසන් කවිය ද සාම්ප්‍රදායික ක්‍රමය අතික්‍රමණය කරමින් සිවු පදය වෙනුට පංච පදයකින් අවසන් කරන්නී ය.
තේ දලු නෙළන, අත් දෙක වාසනාවන්
තේ දලු ළමයි තව, තව වාසනාවන්
තේ වතු මාලිගේ මට වාසනාවන්
තේ කළු තිරේ ඉරලා මැද බලාපන්
සියවස් දෙකක් පහුකර තව හොයාපන්
මේ ආකාරයට අවසානයට ළඟාවන නිර්මාණය අවසන් කරන්නේ වෙනස් ම රිද්මයකිනි.
ගෑනු හිතක් ඇත
වැලපෙන
සදාකල් ම
කොළඹ යන - ගම රට එන
ගම රට එන - කොළඹ යන
දෙවන දෙපද තුළ දුම්රිය ගමනක රිද්මය උද්දීපනය කෙරෙන්නේ නිරායාසයෙනි. කවිය කියවන පාඨකයාගේ මනසට මෙන් ම හදවතට ද එකී රිද්මය දැනෙනු නොඅනුමාන ය. කිවිඳිය දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව එය සිදුවී තිබේ. මෙම දැරිය පදිංචිව සිටියේ හැටන් පෙදෙසේ බැවින් කිවිඳිය එය සිය නිර්මාණයට පාදක කරගන්නට ඇතැයි සිතිය හැකි ය.
කෘතියේ සිවුවන හර්ද වාචිකය ලෙස පබඳා ඇති ‘ඊවා බ්‍රවුන්’ නමැති නිර්මාණය සපුරා ම නිදහස් ආරෙන් රචනා වූවකි. එහි දි ඊවා බ්‍රවුන් නමැති කාන්තාවගේ (හිට්ලර්ගේ බිරිඳ) ජීවිත පවතට අදාළ සියලු අවස්ථා ඉතා සංක්ෂිප්තව මෙන් ම හෘද සංවේදිව ඉදිරිපත් කරන්නට කතුවරිය සමත්වන්නී ය.
මෙම කෘතියේ අන්තර්ගත නිර්මාණ එක් එක් විරිතට අනුව රචනා වී ඇති බව යට සඳහන් කර ඇත. ‘නවවන හර්ද වාචිකය’ යන මැයෙන් නම් කර ඇති ‘මදිවදිනි එරම්බු’ නමැති නිර්මාණය ඊට කදිම උදාහරණයකි.
‘‘වැහි මාලෙ වැටෙන විට පියාඹන වැහි බින්දු පිරිවර
දෙහි ගාල උඩින් පැන, වැටෙන් රිංගා හොරෙන් එබිකම් කර
ගැමි නාද නගන ගෝ පැටවු, මව් කිරි කිරුළ අතහැර
පැහැ කාගෙ ගෙවුණෙ විඳ, විඳ මිහිරි ඒ ළපැටි කරදර
මෙබඳු රිද්මයක් ධ්වනිත වන කාව්‍ය නිර්මාණ කාව්‍ය ක්ෂේත්‍රය තුළ හඳුන්වන්නේ ‘දිගෝවිලි විරිත’ට අනුව පබැඳි රචනා ලෙසිනි. නිර්මාණයේ එක් කොටසක් එබඳු විරිතකට අනුව පබඳින කිවිඳිය එම නිර්මාණයේ ම අවසන් කවිය නිසදැස් ආරෙන් (එය ද රිද්මයකට කියවිය හැකිවීම වෙනම කරුණකි) රචනා කරන්නී ය.
පටන් ගන්නට කැමති නම්
යළිත් හැම දේ ම මුල සිට
පටන් ගන්නට පුළුවනිය දැනුත්
එදා වැරැදුණු තැන සිට
සටන් සගයන් හිනහුණත්
වැළලිලා මවු දෙරණෙ පස් යට
සටන් අරමුණු ඔහු වුණත්,
දැන සිටියෙ නෑ සකිය ! හරියට...!
කිවිඳිය රචනා කරන්නී කාන්තාවන්ගේ හෘද සාක්ෂිය යි. එසේ වුව ද එකී පද තුළ කාව්‍යාලංකරණවලින් අලංකෘත ය. ‘දහවන හර්ද වාචකය’ ලෙස නම් කර ඇති ‘‘ප්‍රේමවතී මනම්පේරි’’ නමැති නිර්මාණය තුළ සංකේත, රූපක, ව්‍යංගාර්ථ සහ වක්ක්‍රෝක්ති බහුල ය.
සුබ පැතුම් මැද
හංගල එවපු
යෝජනා ඔක්කොම
එදාම හැලුව මං
මැණික් ගඟට
මෙහි එන ‘එදා ම හැලුව මං - මැණික් ගගට’ යන දෙපය යථාර්ථය සඟවා ඇති ව්‍යංගාර්ථයකි.
‘යකුනේ, කැමති නෑ මං...’
එහෙම කියනව ඇරෙන්නට
හිත දෙන්න පුළුවන් ද
සිරුරකට රංඩු අල්ලන
කෑදර
වෘකයින් රැළකට
මෙම කාව්‍යයේ ද ‘වෘකයින් රැළ’ යනු උපමා රූපකයකි. එම කවියේ අරුත පණ ගැන්වෙන්නේ ද එකී උපමා රූපකයෙනි.
කිවිඳිය සිය නිර්මාණකරණයේ දී මිනිස්සු හිස මත තබාගෙන සිටින මිථ්‍යා විශ්වාස සුනු විසුනු කර දමන්නේ ද කවිතාවෙන්ම ය. මේ, ප්‍රේමවති මනම්පේරි නිර්මාණයෙන් ම ඊට නිදසුනකි.
‘අම්ම බය නොවී ඉන්න
අපි ඉන්නෙ
වල්ලි ගුහාව පාමුල’
ඊට පසු කවියට, පසු කවියේ දී එම කථකාව ම මෙසේ පවසන්නී ය.
ඒත්,
බැරිවුණා වල්ලිට
එදා මං වෙනුවෙන්
මොකුත් ම, කරන්න
කිවිඳිය කථකාවගේ කෝණයෙන් මේ සරද උපහාසය එල්ල කරන්නී සමස්ත සමාජයට ම ය; මිථ්‍යා මත හිස මත තබාගෙන ජීවිත අඳුරු අගාධය වෙත ඇදී යන තුරු නිහඬ ව්‍රතය රකිනා මුග්ධ මිනිසුන් සිටිනා සමාජයට ය.
එම නිර්මාණයේ ම ඉතා ප්‍රබල ව්‍යංගාර්ථයක් පිළිබිඹු කෙරෙන අවස්ථාවක් මතු දැක්වේ.
කොළ, දුඹරු
යුනිෆෝම් මැද්දෙ
නිරුවත් වුණ
ඒ අන්ධකාර රාත්‍රිය !
කවි ‘‘කියවීමේ දක්ෂතාව’’ ඇති පාඨක ප්‍රජාවට නම් කිවිඳය උපමා රුපක දෙකක් උපස්තම්භක කරගනිමින් පවසන ව්‍යගාර්ථය වටහා ගැනීම එතරම් අපහසු නොවනු ඇත.
මෙතෙක් විමංසනයට ලක් කළේ නිර්මාණයේ කාව්‍යාලංකාර පිළිබඳව ය. මීළඟට මෙහි අන්තර්ගත සියලු නිර්මාණ තුළ දක්නට ලැබෙන සංවේදිත්වය සහ සංජානනීය බව පිළිබද අවධානය යොමු කරමු.
ඕනෑම නිර්මාණයක් තුළ රස නවයක් අන්තර්ගත බව භරතමුණි පඬිවරයාගේ ‘නාට්‍ය ශාස්ත්‍රය’ (මහාචාර්ය වෝල්ටර් මාරසිංහ මෙම කෘතිය සිංහල භාෂාවට පරිවර්තනය කර ඇත) කෘතියේ සඳහන් කර ඇත. නමුදු ‘‘නාරි සුත්‍රය’’ කෘතියේ අන්තර්ගත සියලු නිර්මාණ තුළ දක්නට ලැබෙන්නේ කරුණා රසය සහ බීභත්ස්‍ය රසය පමණි. එහෙත් ඇතැමෙකුට මෙම නිර්මාණ තුළ අද්භූත රසය ද විඳිය හැකි ය. එසේ කළ හැකිවන්නේ අන් කවරෙකුටවත් නොව මෙහි එන ඇතැම් චරිත පීඩනයට ලක් කළ පීඩකයන්ට ම පමණි. එසේත් නොවේ නම් එම පීඩකත්වය අනුගමනය කරන හෝ අනුමත කරන පිරිසසට පමණි. කතුවරියගේ රචනා ශෛලිය ඊට පදනම් වන බව කෘතිය කියවන පාඨක ප්‍රජාවට ප්‍රත්‍යක්ෂ වනු නියත ය.
කෘතිය ආරම්භයේ දී කතුවරිය විසින් පාඨක ප්‍රජාව අධිකරණයක වනිසුරුවරයෙකු ඉදිරියේ අසුන්ගන්වනු ලබන අතර විනිශ්චාසනයේ සිටින විනිසුරුවරයා ඒ ඒ චරිත විසින් පවසනු ලබන සියලු දුක්ඛ දොම්නස්ස වෙත අවධානය යොමු කරයි. වින්දිත සියල්ලෝ ම කාන්තා චරිත ය. ඔවුන් කුමන හෝ තත්ත්වයක් මත පුරුෂ පාර්ශ්වයක පීඩනයට ලක්ව ඇත. ඒ, සිය සැමියාගෙන්, සොහොයුරාගෙන්, දෙමාපියන්ගෙන්, විවිධ නිලතල දරන්නන්ගෙන් හෝ සමස්ත සමාජයෙන් ම විය හැකි ය. කෙසේ වුව ද, සියලු කාන්තා චරිතවල හෘද සාක්ෂියට සවන් දුන් විනිසුරුවරයාට ද නිශ්චිත තිරණයකට එළඹීමට නොහැකි තරමට ඒ එක් එක් චරිතයේ හෘද සාක්ෂිය ප්‍රබල ය. එය හේතුවෙන් ම විනිසුරුවරයා පවසන්නේ මේ සියලු වින්දිතයන් වෙනුවෙන් යුක්තිය ඉටු කිරීමේ වගකීම පැවරී ඇත්තේ පාඨක ප්‍රජාවට බව ය; එනම් සමස්ත සමාජයට ම බව ය; වෙසෙසින් ම පුරුෂ සමාජයට බව ය.
ඉදින් පාඨක ප්‍රජාවනි..., ඔබ ඒ වගකීම බාරගැනීමට රිසි ද, සූදානම් ද...? කිවිඳිය සමස්ත නිර්මාණය පුරාම ව්‍යංගයෙන් විමසන්නී එකී පැනය යි.
ජයසිරි අලවත්ත
නිදහස් ලේඛක
