රඟ බිමෙහි චරිතයක් නිරූපණය කරන සෑම නළුවෙකු ම සිටින්නේ ග්‍රොටොව්ස්කිවාදී රංග පර්යේෂණාගාරයක ය.
එසේ වන්නේ රංග ශිල්පියා හෝ ශිල්පිනිය චරිතයක් නිරූපණය කිරීම තම තමන්ගේ රංග පෞරුෂයට තදනුබද්ධව කරන්නට වෑයම් කිරීම නම් අභ්‍යාසයේ තප්පර වන විට ය. ඕනෑම චරිතයක් ශිල්පීන් කිහිපදෙනෙක් විටින් විට නිරූපණය කරන විට එකිනෙකට වෙනස් රංග පෞර්ෂයන් විසින් විදාරණය කරන එකම චරිතයක ප්‍රකාශනය අසිරිමත් රංග පර්යේෂණයක් හා නව මනෝ- කායික අනුවාදනයක් (new psychophysical version) අභිප්‍රේත කරයි. එම අභිප්‍රේත පරිකල්පිත ලෝකයට ප්‍රේක්ෂකයා ඇතුල් කරන නිර්මාණ ද්වයක් පසුගිය දා කොළඹ ලුම්බිණි රඟහලේ දී රංග ගත කැරිණි.
එක් නිර්මාණයක් වන්නේ 'කොරා සහ අන්ධයා'ය.මෙහි පළමු නිෂ්පාදකයා වූයේ නැසීගිය ප්‍රවීණ නාට්‍යකරු ධම්ම ජාගොඩ ය. දෙවැන්න ඇන්ටන් චෙකෝෆ්ගේ bear නමැති ප්‍රහසන නාට්‍යය ඇසුරින් නිර්මිත වළහැඩියා ය. මෙම නිර්මාණ දෙකම මෙවර නිෂ්පාදනය කර තිබුණේ ප්‍රවීණ නාට්‍යවේදී පරාක්‍රම නිරිඇල්ල විසිනි.
'කොරා සහ අන්ධයා' මුල් රචනය නැසීගිය ප්‍රවීණ සිනමාවේදී ධර්මසේන පතිරාජ ගෙනි. ඔහු එය 1970 වසරේ ලියන ලදුව එම වසරේ සැප්තැම්බර් 4 වැනිදා මුල්වරට කොළඹ ලුම්බිණි රඟහලේ දී ම රංග ගත කළ බව ප්‍රවීණ රංගන ශිල්පී ඩබ්ලිව්. ජයසිරි නාට්‍ය දර්ශනයට පෙර කෙටි දෙසුමක් කරමින් කීවේය. දැන් එම නාට්‍යයට වයස අවුරුදු 53 කි.
වසර 53 කට පසුත් 'කොරා සහ අන්ධයා' ලංකාවේ සමාජය නිරූපණය කරයි. 'කොරා සහ අන්ධයා' බඳු උට්ඨානය සොයන, සමාජය වෙනස් නොවන සාධකය වන්නේම කොරා සහ අන්ධයා ගේ නොවෙනස් පැවැත්ම බව පැහැදිලිය. නමසිය හැත්තෑවේ දී රංගගත කරන විට කොරා ගේ චරිතය විමල් කුමාර ද කොස්තා නිරූපනය කර තිබෙන අතර අන්ධයාට දයා තෙන්නකෝන් රඟපෑවේය. වර්තමාන කොරා චමින්ද බටුකොටුව ය. සංජීව උපේන්ද්‍ර අන්ධයාට පණ දුන්නේ ය.
මහදුරු සරච්චන්ද්‍රයෝ මෙසේ කීහ. '' රඟපෑම යනු පවිත්‍ර ප්‍රතිසන්ධියකි.'' වසර 53 ක ට පෙර කොස්තා සහ දයා මෙන්ම වසර පනස් තුනකට පසු චමින්ද සහ උපේන්ද්‍ර කොරා සහ අන්ධයා මගින් මතුකරන්නේ පවිත්‍ර ප්‍රතිසන්ධිය කි. රඟපෑම උපදින්නේ කොතැනින් ද යන ප්‍රශ්නයට පිළිතුර වන්නේ රඟපෑම උපදින්නේ රඟපෑම තුළින්ම යන්නය. ක්‍රියා, කාල, ස්ථාන හා අර්ථ සම්පාදනය විද්‍යාත්මක රූපණවේදයේ පදනම වන විට වේදිකාව මත ස්ව රංග ය තාර්කික කරන්නේ කෙසේද යන්න මෙහිදී වැදගත්ම සාධකය වෙයි. ඇරිස්ටෝටල් ඉදිරිපත් කළ රංගයේ ක්‍රියා ඒකත්වය (unity of action) පෙළ මත අතිපිහිත වීම මේ උත්තර නිර්මිතය යි.
'කොරා සහ අන්ධයා' සොයා යන්නේ කොරාට කොර බවෙන් මිදීමත් අන්ධයාට අන්ධභාවයෙන් මිදීමත්ය. මේ ආබාධ ද්වය නිසා ගමන යා නොහැකිය. මෙය හරියටම දුප්පත් කමක් නොදැනුවත්කමත් මෙනි. පීඩාවෙන් ආතුරවීම හා පන්ති විඥානය නොලැබීම නිසා ලාංකික ජනයා මහා කාලාවරෝධයක් දුකට පත් වූයේය. දුප්පත් කමක් නොදැනුවත්කමත් සාපේක්ෂව පලවාහැර ඇතත් තවමත් තත්වයේ ලොකු වෙනසක් නැත. 'කොරා සහ අන්ධයා' එකතු වුවහොත් කිසියම් ප්‍රමාණයකට දෘෂ්ටි මායාවෙන් සහ ආබාධමය තත්ත්වය පසෙකලා ඔවුන් ඉලක්ක කරන ප්‍රබෝධ භූමියට යා හැකිය. එහෙත් දෙදෙනා අතර ගැටුම අනවරතය. එබැවින් කොරා සහ අන්ධයා සමගි වන්නේ නැත. ඊට හේතුව වන්නේ ද කොර බව සහ දෘෂ්ටි භංගයය. දෙදෙනාගේ පැවැත්ම ඇත්තේ අන්‍යෝන්‍ය බව මත මිස එකළාව නොවන බව ඒ දෙදෙනාටම තේරුණත් දුප්පත්කමත් අනවබෝධයක් යන ආබාධ දෙක විසින් දෙදෙනාගේම සිතිවිලි පරාවර්තනය සීමා කරයි.
ක්‍රෝධපරවශ භාවයන් මධ්‍යයේ වුව ඇතැම් විටෙක ඔවුනොවුන් ගේ සංවේදීභාවයන් ඉස්මතු වන අවස්ථා ඇති නමුත් පීඩාව නිසාම එකිනෙකා කෙරෙහි වූ දයාවේ උල්පත් පාදා නො ගත්තො වෙති.
නාට්‍ය අවසානයේ දී එක්තරා අවස්ථාවක කොරා සහ අන්ධයා සොයා යන ආලෝක නිවහන සම්මුඛ විණැයි අන්ධයා කෑ ගසයි. එහෙත් දෑස් පෙනෙන කොරාට එය නො පෙනෙයි. ඔහුට අනුව එය දෘෂ්ටි මායාවකි. එවිට සිදුවන්නේ කොරා විසින් අන්ධයා මරා දැමීමය. අන්ධයාගේ මරණයත් සමඟ කොරාට ප්‍රතිසන්ධියක් ලැබෙන බව හැඟී යන අතර සමස්ත ගමන මෙන්ම එකලාව ලබන උත්ථානය බඳු ක්‍රියාව කොරා සහ අන්ධයාගේ විමුක්තිය නොවන බව සංඥා රූපණය කෙරෙමින් නාට්‍යය අවසන් වෙයි.
වළහැඩියා
ස්ත්‍රී පුරුෂ සබඳතා යන විෂය කෙතරම්ම පැරණි විෂයක්ද? එහෙත් එය කිසිදා පැරණි නොවන විෂයක් බව චෙකෝෆ්ගේ bear ඇසුරින් නිෂ්පාදනය කෙරුණු වළහැඩියා යළි තහවුරු කරයි. චෙකොෆ් මෙම නාට්‍ය රචනා කරන්නේ 1888 දීය. මේ වන විට එම නාට්‍යයේ වයස වසර එකසිය තිස් පහකි. මෙහි එන popova නමැති වැන්දඹුව කිසිසේත් ම සිය මියගිය සැමියා පිළිබඳ ඒක පුරුෂ ආලය වෙනස් කර නොගන්නා චරිතයක් බව මෙහෙකරු වන ලූකා සමග වූ පළමු දෙබසින්ම ගම්‍යවේ.
එහෙත් චෙකෝෆ් මිනිස් සිතුවිලි උච්චාවචනය වන ආකාරය පිළිබඳ විවෘත තැනකට කෙමෙන් නාට්‍යය පත්කරන අතර ස්මිර්නොව් ගේ ආගමනයත් සමඟ popova නමැති හිම කන්ද දියවෙන්නට පටන් ගනියි. ස්මිර්නොව් නියම වලහැඩියෙකි. සැර පරුෂ පුද්ගලයෙකි. ළතෙත් බවක් නොපෙන්වයි. එකම ඉල්ලීම popova ගේ ස්වාමියා මිය යාමට පෙර ස්මිර්නොව්ගෙන් ගත් ණය මුදල ලබාගැනීමය. එහෙත් ඔහු වෙඩික්කරුවෙකු, ව්‍යාපාරිකයකු, රෞද්‍ර මිනිසකු මෙන්ම ආදරවන්තයකු ලෙසද ඉක්මන් යුග ගණනාවක් පසු කොට පැමිණි වළහැඩි චිත්ත රූප කායකි.
නාට්‍යය තුළ මේ දෙදෙනා හිම කන්ද සහ ගිනි කන්ද වුවහොත් ඒ දෙක සමීපවන හැරවුම් ලක්ෂය වන්නේ ස්මිර්නොව් විසින් සැබෑ ආදරය ඇත්තේ පිරිමින් විෂයෙහි යයි හදිසියේ කරන ප්‍රකාශයත් සමඟය. ඉන් මහත් ආතතියට පත් වන්නී popova ස්වාමියා මිය යාමට පෙර තමන් සමග ගතකළ විවාහයේ අමිහිරි හා විශ්වාසය කඩ කළ අවස්ථා ආවේගයෙන් ස්මිර්නොව් හමුවේ විවේචනය කරයි. එම ආවේග ශීලීත්වය තද හිතැති මිනිසකු වූ ස්මිර්නොව් පවා වික්ෂිප්ත කරනු දිස්වේ. එම අවස්ථාවෙන් පසු නාට්‍යය ශීඝ්‍රයෙන් popova සහ ස්මිර්නොව් අතර ශරීර මානසික ආලිංගනයක් දෙසට ගලාගෙන යන අතර popova ට ඔහු වෙඩි තැබීම උගන්වන අවස්ථාව වන විට නාට්‍යයේ කූටප්‍රාප්තිය සිදුවෙයි.
ස්ත්‍රී පුරුෂ සබඳතා පැන නගින්නේ කොතැනින් දැයි නිශ්චිතව කිව නොහැකිය. ඇතැම් විටෙක ඇඟිල්ලෙන් ගැනීමක් බඳු ක්‍රියාවක් මහා ආදර පුරා වතක සලකුණ බවට පත්වෙයි. අධික සතුටක් මෙන්ම ඛේදවාචකයක් ජයක්, බයක් සමහරවිට බැණ වැදීමක්, ගුටි කෙළියක්,අනතුරක් ආදී ඕනෑම තැනකින් ස්ත්‍රී පුරුෂ සම්බන්ධය පැන නැගිය හැකිය. එහි අසිරිය, කූටප්‍රාප්තිය මිස සිදුවූ ඇබැද්දිය නොවේ.
වළහැඩියාට ලැබුණේ ණය නොව popova ගේ ආදරයයි. වැදගත් වන්නේ ණය අය වීම ද, ආදරය ද යන ප්‍රශ්නයට වසර 135 කට පසුත් නිශ්චිත පිළිතුරක් දීම කවර මට්ටමේ ප්‍ර්ක්ෂෙකයෙකු ට වුව අපහසු වනු ඇත.
තිලානි මහමාලගේ (popova), මහේන්ද්‍ර වීරරත්න (ස්මිර්නොව්) සහ අජිත් ලොකුගේ (ලූකා) වළහැඩියාහි දක්වා ඇති රංග කෞශල්‍යය වෙසෙස්ය.
(විමලනාත් වීරරත්න)
නිදහස් මාධ්‍යවේදී
