සිංහල සාහිත්‍ය වංශය පිළිබඳ අවධානය යොමු කරන විට පුරාතනයේ වඩාත් ප්‍රචලිතව පැවතියේ පද්‍ය සාහිත්‍ය බව දක්නට ලැබේ.
ඒ අතුරෙන් එකල අලිඛිත ජන කවි හැරුණු විට ජනතාවගේ වැඩි අවධානයක් යොමුව ඇත්තේ සන්දේශ කාව්‍ය වෙත බව ද පැහැදිලි ය.
සන්දේශ කාව්‍ය ඒ ආකාරයෙන් වඩ වඩාත් ජනතාව අතර ප්‍රචලිත වන අතර ම අස්න සාහිත්‍ය යනුවෙන් ද සාහිත්‍ය ප්‍රවණතාවක් පැවත ඇත. මෙම අස්න සාහිත්‍ය ගද්‍යයෙන් මෙන් ම පද්‍යයෙන් රචනා කර ඇත. පද්‍යයෙන් රචිත අස්න සාහිත්‍ය අතර: දළදා අස්න, ගජබා අස්න සහ කුවේණි අස්න පිළිබඳ එකල විසු සාහිතකාමින්ගේ අවධානය යොමුව තිබූ අතර මෙම අස්න ත්‍රිත්වය අතුරෙන් ද වඩාත් අවධානයට ලක්ව ඇත්තේ කුවේණි අස්න පිළිබඳව ය. ඒ, අදාළ අස්න ලියැවී තිබෙන්නේ මෙරට මතු නොව සමස්ත පෘථිවි තලයේ ම පළමු රැජින ලෙස විරුදාවලි ලත් කුවේණියගේ විලාපයක් ලෙසින් වීම හේතුවෙනි.
අදාළ අස්න කුවේණියගේ විලාපයක් ලෙස ලියැවී තිබුණ ද, සැබැවින් ම එහි කතුවරයා වන තොටගමුවේ ශ්‍රී රාහුල හිමියන් මෙය රචනා කර ඇත්තේ කෝට්ටේ හයවන පරාක්‍රමබාහු රජු වෙත එල්ල වී තිබූ සතුරු බිය මෙන් ම රෝ බිය පලවා හැරීමේ පරමාර්ථයෙනි. ඊට හේතුව ලෙස ඉතිහාස ග්‍රන්ථවල සඳහන්ව තිබෙන්නේ කුවේණිය මෙරටට කළ ශාපය හේතුවෙන් එකී ශාපය හයවන පරාක්‍රමබාහු රජු වෙත ද එල්ල වී ඇති බවත්, එම ශාපයෙන් මිදීම සඳහා අදාළ ග්‍රන්ථය රචනා කර ඇති බවයි.
එකල රාහුල හිමි අදාළ අස්න රචනා කළේ එක් පුද්ගලයකුගේ පැවැත්ම වෙනුවෙනි. එය එසේ නොවේ යැයි යමෙකුට ප්‍රශ්න කළ හැකි ය. එනම් රජු නිදුක් නිරෝගීව සිටින්නේ නම් රටේ මහ ජනතාව ද නිදුක් නිරෝගීව සිටිනු ඇතැයි යන තර්කය ඉදිරිපත් කරමිනි. නමුදු එදා මෙදා තුර සිදුව ඇත්තේ මෙහි අනෙක් පාර්ශ්වය යි. එනම් රජු හෙවත් පාලකයා හෝ පාලකයෝ කෙතරම් සෞඛ්‍යසම්පන්නව විසුව ද රටේ ජනතාවට අත්වන සුබසිද්ධියක් නොමැති වීම ය.
සාහිත්‍ය කලාවේ නියුතු වුවන්ගේ වගකීම
එම යථාර්ථය වඩාත් දැඩිව අවධාරණය කරගත යුත්තේ ද, එම යථාර්ථය ජනතාව වෙත වඩ වඩාත් අවබෝධ කර දිය යුත්තේ ද සාහිත්‍ය කලාවේ නිරත පුද්ගලයන් ය. වෙසෙසින් ම කවිය සිය කලා මාධ්‍යය කරගත් පිරිස ය. නමුදු අපේ රට තුළ කවිය මාධ්‍ය කරගත් බොහෝ පිරිස් වුව ද නාමිකව පීඩිතයාගේ පාර්ශ්වය වෙනුවෙන් කාව්‍යකරණයේ යෙදෙන අතර ම මූල්‍යමය අවශ්‍යතාව මත පීඩකයා වෙනුවෙන් ද කාව්‍යකරණයේ නියැළෙති. ‘‘සිංදු කියන මාළුවෝ’’ ගීතය මෙන් ම ජන පීඩක රාජ්‍ය නිල මර්දකයන් වෙනුවෙන් ‘‘ආයු රක්ඛත්තු ආවඩා’’ යන මැයෙන් ප්‍රශස්ති ගීතය ද එකම කවියකු විසින් ලියනු ලබන්නේ එබැවිනි.
ශ්‍රී රාහුල හිමි කුවේණි අස්න රචනා කරන්නේ කෝට්ටේ යුගයේ දී ය. ඒ, යට සඳහන් කළ පරිදි ම රාජ්‍ය පාලකයාගේ සුබ සිද්ධිය උදෙසා ය. අද අප ජීවත්වන්නේ ද කෝට්ටේ යුගයේ යැයි පැවසුව ද එය මුසාවක් නොවේ. ඉදින් වත්මන් කෝට්ටේ යුගයේ ද අස්න කාව්‍ය රචනා වීම අරුමයක් යැයි සිතිය යුතු නොවේ. නමුදු වත්මනෙහි ජනගත වී තිබෙන අස්න කාව්‍ය නම් එක් හෝ තවත් පාලකයකුගේ තුන් බිය පහ කිරීමට හෝ එක් හෝ තවත් පාලක කණ්ඩායමකට ප්‍රශස්ති ගායනයක් ලෙස රචිත අස්න කාව්‍යයක් නොවේ. මෙම අස්න කාව්‍ය රචනා කර තිබෙන්නේ එකී පාලක පෙළැන්තියේ නොසලකා හැරීම, නොතකා හැරීම සහ අදුර දර්ශී ක්‍රියා පිළිවෙත හේතුවෙන් කලල අවධියේ සිට වසර පහ හෝ හෝ ඊට වැඩි කාල සීමාවක් රිමාන්ඩ් බන්ධනාගාර හෝ දඬුවම් බන්ධනාගාර රැඳවුවන් හෝ රැදවියන් ලෙස දිවි ගෙවන කුඩා දූ පුතුන් වෙනුවෙනි; ඔවුන්ගේ දුක ජනතාවට මෙන් ම පාලක පෙළැන්තියට ද අවබෝධ කරවිමේ අධිටනෙනි.
එම කාව්‍ය සංග්‍රහය නම් කර ඇත්තේ ‘‘වැලිකඩ අස්න’’ යනුවෙනි; කාව්‍ය සංග්‍රහය රචනා කරනු ලැබ ඇත්තේ රාජ්‍ය, රජත පුස්තක සහ තවත් සම්මාන රාශියකින් පිදුම් ලද ප්‍රවීණ කිවිඳියක වන අනුරාධා නිල්මිණි කාව්‍යක්කාරිය විසිනි.
නොකළ වැරදි සඳහා දඬුවම් විදින උප නුපන් දරුවෝ
කිවිඳිය මෙම කාව්‍ය සංග්‍රහය ‘‘වැලිකඩ අස්න’’ යනුවෙන් නම් කර තිබෙන්නේ සංකේතීය වශයෙනි. එනම් ලංකාවේ පිහිටි සියලු සිපිරි ගෙවල් නියෝජනය කරමිනි. ඇතැම් විට කිවිඳිය සිය කාව්‍ය සංග්‍රහය එසේ නම් කරන්නට ඇත්තේ වැඩි ළමයින් පිරිසක් එලෙස රඳවාගෙන සිටින්නේ වැලිකඩ බන්ධනාගාරයේ වන බැවින් ද විය හැකි ය. කෙසේ වුව ද කිවිඳිය මීට පෙර ද ලොව පුරා විසූ ප්‍රකට පුද්ගලයන්ගේ බිරින්දෑවරු පිළිබඳ කියැවෙන අගනා කාව්‍ය සංග්‍රහයක් ජනගත කළා ය. ‘‘වැලිකඩ අස්න’’ යනු එහිම දිගුවක් ලෙස ද සැලකිය හැකි ය. එනම් කිසිදු වරදක් නොකළ ද සිය මව කළ හෝ නොකළ වරදක් වෙනුවෙන් වන්දි ගෙවන්නට සිදුව ඇති දරුවන්ගේ ඛේදවාචකය එතුළින් සමාජගත වන බැවිනි; ඒ පිළිබඳ මෙරට වෙසෙන පාලකයන්ගේ මෙන් ම නීතිය ක්‍රියාත්මක කරවන බලධරයන්ගේ ද අවධානය යොමු විය යුතු බැවිනි.
කිවිඳිය සිය අදහස කාව්‍යට නගා ඉදිරිපත් කිරීමේ දී නව්‍ය ආඛ්‍යාන රටාවක් භාවිත කර ඇත. එය ඇගේ ‘‘නාරි සූත්‍ර’’ කෘතියේ ආඛ්‍යාන රටාව අභිභවන්නට සමත් වී තිබීම විශේෂත්වයකි. ඇය එහි දී භාවිත කර තිබුණේ අදාළ කතකාවගේ දෘෂ්ටි කෝණය යි. ‘‘වැලිකඩ අස්න’’ රචනා කිරීමේ දී කිවිඳිය බහු විධ දෘෂ්ටිකෝණ ද භාවිත කරන්නී ය.
අඛ්‍යානමය සහ ආකෘතිමය වෙනස
අනුරාධා නිල්මිණි
කිවිඳිය කෘතියෙහි අන්තර්ගතය ප්‍රධාන පරිච්ඡේද හතරකට වෙන් කරන්නී ය. ඒ: 01. මහාපාලියගේ පුනරාගමනය, 02. මහාපාලියගේ යාදින්නට අම්බපාලියක සම්මුඛ වීම, 03. වැලිකඩ මැගසින් බන්ධනාගාරයේ ගැහැනු වාට්ටුව තුළට මහාපාලියගේ ප්‍රවේශය, 04. මහාපාලියගේ ශාපය හෙවත් තෙවැනි පයෝධරයේ ක්ෂීර කෝෂය පුපුරා හැලීම යනාදි වශයෙනි.
අනතුරුව 03වන පරිච්ඡේදය (වැලිකඩ මැගසින් බන්ධනාගාරයේ ගැහැනු වාට්ටුව තුළට මහාපාලියගේ ප්‍රවේශය) ද කොටස් නවයකට බෙදන්නී ය. ඒ, මහාපාලියට වැලිකඩ බන්ධනාගාරය තුළ දී සම්මුඛ වන උප නුපන් දරු දැරියන් නවදෙනකු ඔවුනොවුන්ගේ කතාන්දරය මහාපාලියට පැවසීම වෙනුවෙනි. අවසන් පරිච්ඡේදය වෙන් කරන්නී මහාපාලිය හෙවත් කුවේණියගේ ශාපය වෙනුවෙනි.
කෘතියේ කථකාව හෙවත් ප්‍රස්තුතයට අදාළ ප්‍රවේශය සහ අවසානය ඉදිරිපත් කරන්නී කුවේණිය යි. ඇය අතීතයේ සිට වර්තමානයට පැමිණෙන්නී සිය දරු දෙදෙනා සොයාගැනීමේ අටියෙනි. අනතුරුව අම්බපාලිය ද, කිසිදු වරදක් නොකළ ද සිරමැදිරි නවයක දිවි ගෙවන උප නුපන් දරු දැරියන් නවදෙනකුගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් ද කාව්‍ය රචනා කරන්නී ය.
කෘතිය ආරම්භයේ දී කුවේණිය හෙවත් මහාපාලිය ඇගේ එඩිතර බව පවසන්නී මේ ආකාරයෙනි.
02. ‘‘මහාපාලි6 වෙමි මිණි මිහි පුරේ7 නාසිකාවෙහි රජ කළ
මහා බල සෙනඟ වුව එක සරින් තනි මිටින් ගෙන අත හළ
වහා නිවෙන ගිනිලන කිල මකෙක8 ගිලි ගිලී දිවි හළ
මහා හුළක දැවි දැවී හොයමි, මේ දැනුත් මගෙ දරු සුඹුළු ඇත්පෙළ’’
ඉක්බිති ඇය, ඇගේ ඒකායන පරමාර්ථය හෙවත් අපේක්ෂාව මෙලෙස පවසන්නී ය.
‘‘සොයා දෙ’දරු උමතුව සිය දහස් වසරක්
පියා පොළා පැන ගිලි ගිලී මියෙමි මට මේක තනි සසරක්
දයාබරිත ඇත්තනි ලබත් නම් යම් බවෙක, මවක ඇසුරක්
සොයා දියව්, මට මයෙ පැටෝ යළි හගිස්සන යතුරක්!’’
මතුපිට අරුත විනිවිදින යටි පෙළ
කිවිඳිය මෙම සිවු පදයෙහි මතුපිටින් පවසන්නී කුවේණිය වසර දහස් ගණනක් පුරා ඇගේ දරුදෙදෙනා සොයමින් සැරිසරන බව වුව ද එහි යටි පෙළින් කියැවෙන්නේ ඊට වඩා ගැඹුරු අරුතකි.
පාලක පෙළැන්තිය සිය පැවැත්ම උදෙසා අලුත උපන් බිලිඳන් සිය දහස් ගණනක් අමු අමුවේ ඝාතනය කළ පුවතේ ඉතිහාසය විමසීමේ දී අපට හමුවන ප්‍රධාන ම සටහනක් වන්නේ ජේසු බිලිඳා උපන් දිනය යි. එදවස උපන් ජේසු කුමරා අනාගතයේ දී එරට රජ වනු ඇතැයි බියට පත් එවකට ජෙරුසරම පාලනය කළ හෙරෝද් නමැති කෘර පාලකයාගේ අණින් දෙවසරකට වඩා අඩු වයසේ පසු වූ සියලු බිලිඳු දරුවන් එක් රැයක් තුළ ඝාතනය කෙරිණ. එතැන් සිට මේ දක්වා රාජ්‍ය පාලකයන්ගේ පැවැත්ම උදෙසා කුඩා දරුවන් මතු නොව දස ලක්ෂ ගණනින් වූ තරුණ දු පුතුන් ලෝකයට අහිමි විය; අහිමි වූවා නොව අහිමි කළේ ය. ලංකාව නමැති දූපත ද එකී ඝාතන සංස්කෘතියේ අග්‍රස්ථානය හිමි රාජ්‍යයකි. එය පණ්ඩුකාභය කුමරුට එරෙහිව ඔහුගේ මාමාවරු දියත් කළ ඝාතන රැල්ලේ සිට වර්තමානය දක්වා පැතිර පවතී. එසේ නම් අනුරාධා නිල්මිණි කිවිඳිය මහාපාලියගේ විලාපය ලෙස ඉදිරිපත් කරන්නී, තම දු පුතුන් අහිමි වූ, තව දුරටත් ඔවුන් එතැයි යන අපේක්ෂාවෙන් පසුවන මෙරට සමස්ත මවුවරුන්නේ ශෝකාලාපය නොවේ යැයි කිසිවකුට කිව හැකි ද...
මහාපාලිය සහ අම්බපාලිය අතර මිතු දම
සිය දරු දෙදෙනා සොයා එන මහාපාලියට අවසන සම්මුඛ වන්නේ අම්බපාලියකි. එනම් ලිංගික ශ්‍රමිකාවකි. මහාපාලිය වැලිකඩ බන්ධනාගාරයට පිවිසෙන්නී ඇයට සම්මුඛ වූ අබිසරුලියගේ මග පෙන්වීමෙනි. ඒ, ඇගේ දරු දෙදෙනා එහි සිටීදැයි දැනගනු පිණිස ය. නමුදු එහි දී මහාපාලියට සම්මුඛ වන්නේ කවුද...?
නීතිය ඉදිරියේ වැරිදිකාරියන් වී දඬුවමට ලක්ව සිටින කාන්තාවෝ ය; ඔවුන්ගේ උප නුපන් දූ පුතුන් ය, සැකකාරියන් වී සිටින කාන්තාවෝ ය; ඔවුන්ගේ උප නුපන් දු පුතුන් ය. තම දරු දෙදෙනා සොයා පැමිණි මහාපාලියට සිදුවන්නේ ඇගේ දරු දෙදෙනා සෙවීම පසෙක ලා කිසිදු වරදක් නොකළ දූ පුතුන්ගේ දුක් අඳෝනා අසා සිටීමට ය.
දෙවන පරිච්ඡේදය පුරා විදාරණය කෙරෙන්නේ මහාපාලියට සම්මුඛ වන අම්බපාලියගේ ජීවිත පවත යි; ඇගේ දුෂ්කර පැවැත්ම යි; ඇයට අත්ව තිබෙන ඛේද ජනක ඉරණමයි.
අම්බපාලිය මහාපාලියට සම්මුඛ වූ මොහොතේ ඇය, ඇය පිළිබඳව ම මෙලෙස පවසන්නී ය.
11. ‘‘පැයට පන්සියයි
ආට ධර්මෙගෙ අතට සීයයි
මාසෙන් දෙකෙන් බඩ මෝරයි
දන්නව ද උඹ?
එක පාන් බාගෙට එතකොට
කටවල් තුනහමාරයි’’
කාන්තාවක ගණිකා වෘතියේ යෙදෙන්නේ සිය කැමැත්තෙන් යැයි ඇගේ පහස ලබන බොහෝ පිරිමි අදහස් කරති. එහෙත් එහි තිරයෙන් පිටුපස පුවත ඊට සපුරා ම වෙනස් ය. කිවිඳිය නිරාවරණය කරන්නී ඉන් බිඳක් පමණි. එනම් මේ වන විට මේ අම්බපාලිය දෙදරු මවකි. ඒ දරු දෙදෙනාම රක්ෂා කරන්නී ඇය යි.
එමෙන් ම දැනට සිර දඬුවම් විඳින සහ සැකකාරියන් ලෙස රක්ෂිත බන්ධනාගාර ගතව සිටින කාන්තාවන්ගේ ඛේදවාචකය ද අම්බපාලිය මහාපාලියට පවසන්නී ය.
මතු දැක්වෙන්නේ ඒ එක් ඛේදවාචකයකි.
22. එක වරදකාරියක් මිනීමරු ගෑනියක්
දුවගෙ මිනිහව මරල ඉන්නේ
දුව වැදුල්ගේ ඉද්දි මූ අරන් අඹුකමට
පොඩි කෙල්ල, පස්සෙ උන් දන්නේ
එක මන්න පාරයිලු ගෙට එද්දි කරුවලේ
අත් දෙකම උස්සලා දුන්නේ
අච්චු විඳ විඳ මැරෙනකම් ඉන්න හැටියටයි
උසාවිය හරි වැරැදි ගැන්නේ
අධිකරණය විසින් නියම කරන ලද දඬුවම පාරිශුද්ධ ද නැද්ද යන්න විමසීම සඳහා (අභියාචනයක් ඉදිරිපත් කිරීම) ද නීතියෙන් ඉඩ ප්‍රස්තා සලසා තිබුණ ද ඒ සඳහා වූ ආර්ථික ශක්තිය පවතින්නේ ඉතා අල්පයකට පමණි. එසේ කළ නොහැකි සියලු දෙනාට සිදුවන්නේ අධිකරණය විසින් තීන්දු කරන ලද දඬුවමට යටත් වීම ය.
කිවිඳිය එහි යථාර්ථය අම්බපාලියගේ දෘෂ්ටියෙන් මෙලෙස පවසන්නී ය.
25. ඔක්කොමත් හරි එවුන්, කොහෙන් හරි වැරැදිවල
ගෑවිච්ච අටු දුඹුටු ගෑනු
කිසි වැරැද්දක් පවක් කරල නැති පොඩි දරුවො
අනේ! ඒ අහිංසක මූණු
‘‘පහට අඩු නම් මවත් සමග ළමයා වසනු,
බන්ධනාගාර ගත කරනු...’’
උසාවියෙ තීන්දුව ඇවරයි, කම්මුතුයි
හරි වැරැදි ගැන දන්නෙ කවුරූ
වගකිව යුත්තේ කවුරුන් ද...?
කිවිඳිය එතැන් සිට යත්න දරන්නී අම්බපාලිය පැවසූ ආකාරයේ දරුවන් මහාපාලිය සම්මුඛ කරවීම සඳහා ය. ඒ ඇතැම් දරුවකු යනු තවමත් කලලයකි; ඒ ඇතැම් කලලයක වයස සති දොළහකි. තවත් කලලයක වයස සත් සතියකි. දරුවන් වශයෙන් ගත් විට එක් දරුවකුට මාස අටකි. තවත් දැරියකට තෙවසරකි. තවත් දරුවකුට සිවු වසරකි. මේ සියලු උප නූපන් දරුවන් මෙලෙස දුක් විඳින්නේ ඔවුන් කුමන වදරක් කර ඇති හෙයින් ද...? ඔවුන් කළ එකම වරද වැරැදි කාරියක හෝ වැරැදිකාරියක යැයි සැක කාන්තාවකගේ කුසෙහි කලකයක් ලෙස ස්ථාපිත වීම ද...? එසේත් නොමැති නම් එබදු කාන්තාවකගේ කුසින් මෙලාවට ජනිත වීම ද...?
ඉදින් අනුරාධා නිල්මිණි කිවිඳිය සමස්ත කෘතිය පුරා ම ප්‍රශ්න කරන්නී මේ මහා වරද පිළිබඳව ය; ඒ වරදි නිවැරැදි කරන්නට මෙරට පාලකයෝ මෙන් ම නීතියේ ආධිපත්‍ය දරන බලධරයෝ කටයුතු නොකරන්නේ මන්ද යන්න ය. සැබැවින් ම මෙය රාජ්‍ය පාලකයන්ගේ මෙන් ම යට කී ආකාරයට නීතියේ ආධිපත්‍ය දරන්නන්ගේ අවධානයට ලක් විය යුතු නොවේ ද...? ලෝකයේ වෙනත් රටවල තත්ත්වයත් මෙලෙසම ද...? එසේ නොවන්නේ නම් තම තමන්ගේ වාසිය වෙනුවෙන් දියවන්නාවේ දී අණ පනත් සම්මත කරගන්නා දේශපාළුවන්ට මේ පිළිබඳ සුබවාදී පනතක් සම්මත කරගත නොහැකි ද...?
සමස්ත කෘතිය කියැවීමෙන්, කියවා එහි යටි පෙළ අවබෝධ කරගැනීමෙන් ඉක්බිති මගේ සිතට නැගුණ පැනය එය යි.
කිවිඳියගේ කවිතාව
කෘතියේ යටි පෙළින් කියැවෙන සමාජ, දේශපාලන කතිකාව මෙන් ම කිවිඳියගේ කවිතාව සහ ඇය සිය නිර්මාණය වෙනුවෙන් උපස්තම්භක කරගෙන ඇති කාව්‍යෝක්ති පිළිබඳව ද අවධානය යොමු කළ යුතු ය. මෙහි දී කිවිඳිය ප්‍රධාන වශයෙන් භාෂා රටා ත්‍රිත්වයක් උපස්තසම්භක කරගෙන ඇති බව දක්නට ලැබේ. එනම් මහාපාලිය හෙවත් කුවේණියගේ ප්‍රකාශ ඉදිරිපත් කිරීම උදෙසා එක් භාෂා විලාසයක්, අම්බපාලියගේ ප්‍රකාශය ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා එක් භාෂා විලාසයක් මෙන් ම අනෙක් අවස්ථාවල දී සිය වාග්කෝෂයේ ගබඩා කර තිබෙන භාෂා රටා ය. ඊට අමතරව විවිධ කාව්‍ය විරිත් ද භාවිත කිරීමට ඇය සමත්වන්නී ය. මතු දැක්වෙන්නේ ඒ සඳහා නිදසුන් කිහිපයකි.
27. වෑහෙන මේතයේබෝමිරාමින14 මුහුණු
සැහෙන තරම් කොටු කම්බි දැල්පිට වැහුණු
සීහෙන කයිසමකි රිවිමුදරෙ15 ගල් ගැහුණු
පෑහෙන තැන් එමට උන් මගේ පෙකණියේ රෙහුණු
ඒ මහාපාලිය හෙවත් කුවේණියගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් නිර්මිත කවි පංති කිහිපය අතුරෙන් එක් කවියකි. මෙහි දී කිවිඳිය වැදි භාෂාවෙහි එන වදන් භාවිතයට ගෙන ඇත. එය කවියේ තාත්විකත්වය ප්‍රකට කිරීම සඳහා බෙහෙවින් උපකාර වී තිබේ.
අම්බපාලියගේ ප්‍රකාශය යට සඳහන් කළ ද ඇගේ භාවිත භාෂාවෙහි රළු පරළු භාවය මතු දැක්වෙන කවියෙන් වඩාත් පිළිබිඹු කෙරේ.
12. සුකුරුත්තන් වචන හුරු නෑ මට, දිවට
තොල අගට කොහොමත්
එක පෙත්තක් ගහල මදි පොස්ටිනෝ
ඒක අම්මගෙ රෙද්දෙ බේතක්
අක්කෙ උඹ දන්නවද පාරෙ හැම ගෑනිම කරන්නේ
ඇමක් නැති මාළු බෑමක්
අද මං හිටිය පොර ආ නම විජේ උගෙ
ඕට ඕනෑ පුරන් කුඹරක අතින් හෑමක්
ගමෙන් නගරයට පැමිණ ගණිකා වෘත්තියට අවතිර්ණ වුව ද නගරයේ ම ඉපිද, නගරයේ ම හැදී වැඩඩුණ කාන්තාවක වුව ද ගණිකා වෘත්තියට අවතීර්ණ වී කලක් ඉක්ම ගිය තැන ඔවුන්ගේ උප සංස්කෘතිය තුළ භාවිත වදන් බැහැර කිරීම ඔවුන්ට අපහසු ය.
මතු දැක්වෙන්නේ ජන කවියේ අභාෂය සහ තවත් විවිධ කාව්‍ය මාන අභාෂයෙන් නිර්මිත කාව්‍ය කිහිපයකි.
34. රන් කිරි අප්පා රන් කුඩු වික්කා
රන් කිරි අම්මා, පොලිසිය රැක්කා
රන්කිරි ළමයා හිරේට දක්කා
රන් කිරි නෑයෝ, දැක්ක නොදැක්කා
42. රන්වන් පාටයි මූසලයා
නිල්වන් පාටයි අපෙ අම්මා
අල්ලන් සෙල්ලන් කරලා දවසක්
මං අපෙ අම්මට දීල ගියා
60. ‘‘කෝ, තොගෙ මිනිහා කොහෙද කියාපිය
ඌ නැත්නම් තෝ දඩය ගෙවාපිය
ඇඟ රෙදි තනපට කිලුටු ගලෝපිය
‘අයිස් ලන්තෙ සිතියම මෙහෙ දීපිය’
70. බාලොලියේ බාලොලියේ බාලචන්ද්‍ර මං
රෑ අහසේ සිනා රැලේ සරුංගලේ මං
බාලොලියේ බාල නූල් පොටක එතුණු මං
බාල පතොරමක නැගලා නිවන් ගියා මං
77. ‘‘ආරාරේ, ආරෝරේ ආරාරෝ රේ
ආ වාරේ ආ පාරේ ගිනි කඳු පෑරේ
ගුරු පාරේ වෙඩි ඉහිරේ මල් ඇස් ඇහැරේ
ආරාරේ, ආරෝරේ ආරාරෝ රේ
108. සිංහාසනයක්, රජෙක් පෙළපතක් සිංහල වංශෙට රැකුණා
රජෙකු නමින්, දිවි හළ ළමයින් ඉතිහාස කතාවෙන් මැකුණා
ඔවු! ඉතිහාස කතාවෙන් මැකුණා
111. කළපුව මැද රතු ලේ කැටි මිදුණයි
බෝට්ටු යට ඇස් ඇරි ඇරි වැහුණයි
මොළකැටි අතපය දර මිටි බැඳුණයි
ඒත්, අනේ ඔවු මගේ රටට දළදා හිමි සරණයි
127. සොයා සොයා - ගියත් කොහේ
දකී ද - ඒ පුතුන්
විලාපයක් - ඇහේය
මේ දැනුත් - වටින් පිටින්
136. මේ තැන, මේ වාරෙ, මේ අඬන කුකුලා
මේ තැන, මේ වාරෙ, නැත නිම් සසර එකළා
මේ කොයි තැනත්, කොයි වරත් මේඝ ගුගුළා
මේ දරු, ළපැටිමය බලි, බිලි වරිග කුදලා
මේ සෑම කාව්‍ය පදයක් පුරාම මුසු වී ඇත්තේ කිවිඳියගේ භෂා නිපුණතාව යි; භාෂා ශක්‍යතාව යි; භාෂා භාවිතයේ සමත්කම යි.
හෘද සංවේදීත්වය අභිභවීම
කිවිඳිය සිය නිර්මාණය සඳහා පාදක කරගන්නා අනුභූතිය ඇසුරෙන් මීට පෙර විවිධාකාර කවි ලියැවී ඇති බව නිසැක ය. නමුදු ඒ බොහෝ කවි හුදු හෘද සංවේදි කාව්‍ය බවට සැක නැත. නමුදු අනුරාධා නිල්මිණි කිවිඳිය සමස්ත කෘතිය ම අස්වද්දන්නේ එකී අනුභූතියට පාදකවන ප්‍රජාව කෙරෙහි දක්වන හෘද සංවේදී භාවයෙන් ම පමණක් නොවේ. ඇය එකි අනුභූතිය සමාජගත කිරීම උදෙසා නවමු අත්හදා බැලීමකට එළඹෙන්නී ය; අනතුරුව එම එළඹුම තුළ හුදු හෘද සංවේදි බව ඉක්මවූ සමාජ දේශපාලන ඉම් පෙදෙස් සිය නිර්මාණයට ගොනු කරගන්නී ය; ඒ සඳහා විසඳුමක් නැතිදැයි තමා සතු කාව්‍ය ශක්තිය විහිදමින් විමසන්නී ය. ඒ සදහා පිළිතුරු සැපයිමේ වගකීම පවතින්නේ රාජ්‍ය පාලක ප්‍රජාවගේ සහ අදාළ නීති කෙටුම්පත් කරන බලධාරින් සන්තකයේ ය.
ඉදින් මගේ අවසන් යෝජනාව නම් මෙම කාව්‍ය නිර්මාණය: කවිය පිළිබඳ නවමු හැදැරීමක් කළ යුතු යැයි අදහස් කරන පිරිස් කියවිය යුතු ය; කවිය පිළිබඳ නව්‍ය අදහස් සමාජගත කිරීමට රුචිකත්වයක් දක්වන පිරිස් එය සමාජ ගත කළ යුතු ය; රටේ පවත්නා ම්ලේච්ඡ නීති, අණ පනත් ක්‍රියාත්මක කිරීමට බැඳී සිටින වගකිව යුතු පුද්ගලයෝ ද මෙය කියවා අදාළ ක්‍රියාදාමයේ අමානුෂිකත්වය වටහාගත යුතු ය; ඉක්බිති එකී අණ පනත් වෙනස් කළ යුතු බව රාජ්‍ය පාලකයන්ට මෙන් ම නීති සම්පාදනය බාරව කටයුතු කරන පිරිස් වෙත අවධාරණය කළ යුතු ය.
6 = කුවේණිය
7 =ශ්‍රී ලංකාව
8 = ලිංගිකාශාව
14 = කරුණාව
15 = පිරිසක් රාත්‍රියේ
සැ.යු. - උපුටා ගත් සියලු නිර්මාණවල අක්ෂර වින්‍යාසය සහ පද බෙදීම් යනාදිය කෘතියේ අන්තරගත පරිදි ම ය.
(ජයසිරි අලවත්ත)
නිදහස් ලේඛක
2023/11/05
