‘‘මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්’’ නිසැකවම සිනමා බැතිමතකුගේ නිර්මාණයකි. සිනමාව මූලිකවම විනෝද මාධ්‍යයක් ලෙස සරල ආස්ථානයකට
පත්වෙමින් සිටින මෙවන් අවදියක උඩුගං බලා පිහිනන්නට උත්සාහ කරන්නේ අන් කවරෙක්ද? සුදත් මහදිවුල්වැව අපට කෙමෙන් අමතක වෙමින් යන අර්ථවත් සිනමා කලාවක් වෙත අප නැවත රැගෙන යාමේ අසීරු කාර්යයේ නිරතව සිටී.
පළමු චිත්‍රපටයෙන් පසු දශක දෙකකට ආසන්න කාලයක් නිහඬව සිටියද ඔහුගේ සිනමාඥානය කිසිසේත්ම ලුහුවී නොමැත. ඔහු භාෂා භාවිතයෙන්ද අර්ථ ප්‍රකාශනයෙන්ද පළමු නිර්මාණයට වඩා බෙහෙවින් ඉදිරියෙන් සිටී. මේ කාලය තුළ ජීවිතය, සමාජය පිළිබඳව, ඒ හා බැඳුණු ආර්ථීක, දේශපාලන, සංස්කෘතික මතවාද පිළිබඳව පරිණත මෙන්ම ප්‍රායෝගික දෘෂ්ටියක්ද වගා කරගෙන සිටින බව ‘‘මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්’’ චිත්‍රපටයෙන් ධ්වනිත වේ.
ගතවූ දශක හතරක පමණ කාලය තුළ මෙරට සමාජය තුළ සිදුවූ විපරීත තියුණු මෙන්ම යථාර්ථවත් දැක්මකින් අවලෝකනය කරන නිර්මාණයක් ලෙස මයි රෙඩ් කොම්රේඩ් හඳුනා ගැනුම අසීරු නැත. මේ අයුරින් සීමිත පරාසයකට කොටුවූ චරිත ස්වල්පයක් ඇසුරින් ජීවිතය පිළිබඳ ගැඹුරු විනිවිදීම් කෙරෙන සිනමාකෘතීන් සිනමාවට ආගන්තුක නොවේ. මයි රෙඩ් කොම්රේඩ් අන්තර්ගතය හා ආකෘතිය වෙන්ව ගෙන විමසීම අසීරුවනු පමණක් නොව අනුචිතද වේ. අත්දැකීම් සංකීර්ණය. ආකෘතියේ සංකීර්ණතාව උපදින්නේ එයිනි.
යුග දෙකක් ආවරණය කරන චරිත දෙකක්. අහම්බෙන් එක්තැනකට කෙටුවෙති. අත්දැකීම විකාශය වනුයේ සිදුවීම් මගින් නොවේ. සංවාද ඇසුරේය. එහෙත් එය හුදු සංවාද චිත්‍රපටයක් නොවන්නේ සංවාද ඇසුරේ මතුකෙරෙන සිදුවීම් අප ඉදිරියේ විද්‍යාමාන වන හෙයිනි. මෙයින් මෙම සීමිත කොටුවීම සමාජය පිළිබඳ සංඥාව බවට පත්වෙයි. මේ තරම් පරිණත අයුරින් සංඥාර්ථවේදයේ ශක්‍යතා භාවිත වූ නිර්මාණයක් මෑත අවදියේ අප හමුවට පැමිණ නැත.
අන්ධකාර වැසි සහිත රැයක්. විදුලි කෙටීම්, අකුණු ගැසීම් මැද රේල් පාරක් දිගේ දිවඑන තෙතබරිත වූ තරුණියක්. ඇය පසුපස හඹාඑන පොලිස් නිලධාරීන්. ලෑලි නිවසකට ඇය රහසේ ඇතුල්වීම දක්වන සමෝධානිත රූප පෙළක්. මේ අඳුරු නිවසේ ජීවත්වන ඔහු අයත් වන්නේ අසූ අට අසූනවය භීෂණය නියෝජනය කරන දේශපාලන ස්තරයටයි. මරණයෙන් කෙස්ගසින් ගැලවුණු ඔහු යටිබිම්ගත දේශපාලනයක නිරත වෙයි. ඔහුගේ හුදෙකලා කුටියට කඩාවදින තරුණිය හෙළිදරව් වනුයේ කෙමෙනි. ඇයගේ කතාවෙන් හෙළිවන්නේ ඇයද යටිබිම්ගත දේශපාලනයක නිරතවන්නියක ලෙසිනි. ආරක්ෂාව සඳහා ඇය ලිංගික රැකියාවක නිරත වේ. අතීත අරගලකරුවකු හා වත්මන් අරගලකාරියක අතර ගැටුම චිත්‍රපටයේ කේන්ද්‍රීය මූලයයි. මේ යුග දෙකේ පරතරය, පරස්පරය, සමානතා, විෂමතා කෙමෙන් හෙළිදරව් වේ. සමාජයට විමුක්තිය ලබාදීම අරමුණු කරගත්තද පැරණි අරගලකරුවා ආත්මීය නිදහස ලබා නැත. තරුණිය තම ආසනයේ වාඩිවීම නිසා ඔහු කෝපයෙන් පුපුරා හැළෙයි. ඇය ඔහුට වඩා ප්‍රායෝගිකයි. අතීත වැරදීම් වඩා නිවැරැදිව දැකිය හැකි වන්නේ වර්තමාන පරම්පරාවටයි. ඇය ගමන් කරන්නේද සම්පූර්ණයෙන් නිවැරැදි මාවතක යන්නද ගැටලුසහගතයි. මේ චරිත ඇසුරේ සිනමාකරු ගෙන එන දේශපාලනික මතවාද පිළිබඳව එකඟවීම් ප්‍රතික්ෂේප කිරීම් තිබිය හැකියි. එහෙත් ඔහුගේ ප්‍රකාශනය බැහැර කිරීමට නම් කිසිවකුටත් නොහැකියි.
විප්ලවය සිදුනොවූයේ මන්ද? අනාගතයේ වුව එය සිදුවේද? මේ චරිත දෙක ඇසුරින් මතු කෙරෙනුයේ මේ සංශයයි. අපි කන්න දෙන වෘකයා කවුද? අපි නඩත්තු කරන වෘකයා කවුද? අපි පරාජය කරන්න ඕන වෘකයා කවුද? කොහොමද අපි හඳුනා ගන්නේ.’’ මේ පැරණි සටන්කරුවන්ට තවමත් අවබෝධ නොවූ සත්‍යයකි. අන්න ඒකට තමා කලාව හා කලාකෘති අපේ ජීවිතයට ඕන කරන්නේ. තරුණියගේ පිළිතුරයි. සංස්කෘතික මිනිසා පිළිබඳ මේ සංකල්පය අමතක වූ විට මිනිස්කමද යටපත් වේ. පැරණි සටන්කරුවන්ට මිනිස්කමට ආදරය කිරීම අමතක වූයේ ඒ නිසාද? මිනිස්කමට ආදරය නොකරන තැනක කෙසේද විප්ලවය සිදුවන්නේ. විප්ලවය සිදුවිය යුතු මහපොළොව උඩ නොව මිනිසුන්ගේ පපු කුහර ඇතුලේ. මේ සංවාද ඇසුරේ සිනමාකරු සැඟවුණු ප්‍රශ්නයක්ද නගයි.
මේ සමාජ සංකථනය ගොඩ නැගීමේදී සිනමා බසේ සියලු අංග සංඥාවක් ලෙස භාවිත වේ. රූපකෝණ, චලන, ආලෝකකරණය, වර්ණ භාවිතය, පසුතලය මෙන්ම ශබ්ද සැලසුමද විසින් චිත්‍රපටයේ සීමිත කොටවීම වඩා පුළුල් තලයකට ගෙන යයි. රුවන් කොස්තා නිර්මාණය කරන රූපය විචිත්‍රය. එය අරගලයේ ජවසම්පන්න බව මූර්තිමත් කරන්නකි. විදුලියෙන් පරිසරය ආලෝකවීම, ඉටිපන්දම් එළියෙන් අලෝකවීම මෙන්ම විදුලිය වරින්වර ඒම මේ චරිතවල අභ්‍යන්තරය විදාරණය සඳහා දැනුවත්ව භාවිත වන්කකි. තරුණියගේ උඩ ඇඳුම් මෙන්ම යට ඇඳුම්ද රක්තවර්ණය. ඇය අරගලයේ ජවයෙන් මෙහෙයවන්නියක බවට ඉන් සංඥා කෙරේ. ඔහු ඇඳ සිටින්නේ පැහැය අවර්ණ පැරණි බව පෙනෙන ඇඳුම්ය. මෙ පැරණි අරගලකරවන්ට අත්ව තිබෙන ශෝකජනක ඉරණමයි. සංවාද කෙටිය. තියුණු ය. චිත්තරූප ජනනය කරයි.
ශබ්ද සැලසුම නිර්මාණාත්මකය. අර්ථවත්ය. අවසානයේ දෙදෙනා එක්ව ඉටිපන්දම දැල්වීම කිසියම් එකඟතාවක් බලාපොරොත්තුවක් දල්වයි. චිත්‍රපටයේ පරිච්ඡේද කිහිපයක් දැකිය හැකියි. මේ පරිච්ඡේද වෙන් කරනුයේ දුම්රියේ ශබ්දය මගිනි. අපූරු සිනමාත්මක උපක්‍රමයකි. සසික රුවන්ගේ ශබ්ද සැලසුම රුවන් කොස්තාගේ රූපය පමණටම චිත්‍රපටයට බහුවිධ අර්ථ ගෙන එන්නේ ඒ ආකාරයෙනි. සෑහෙන කාලයකට පසු රූපයට දෙවැනි තෙවැනි අර්ථ ලබාදෙන සිනමාත්මක නාදමාලාව චිත්‍රපටයේ තවත් ප්‍රධාන ගුණයකි. නදීක ගුරුගේ, සිනමාකරුගේ සිනමා චින්තනය ආධ්‍යාත්මික සමපාත වූ බවක් ඉන් ගම්‍ය වේ.
මෙහිදී තරින්දි ප්‍රනාන්දු චිත්‍රපටයේ න්‍යෂ්ටිය බවට පත්වන්නීය. ඇගේ සාත්වික හා වාචික අභිනය මත චිත්‍රපටයේ ජවය, රිද්මය මෙන්ම අර්ථ ප්‍රකාශනය ද රඳා පවතී. තරුණියකගේ ජීවිතයේ ලාලිත්‍යයෙන් ඇරඹෙන රංග ප්‍රවේශය අරගල පිළිබඳ නූතනවාදී චින්තනය, අතීත බිඳ වැටීම්, ජීවිතය කඩා වැටීම් හා සමග අනාගතය පිළිබඳ ඉඟි ජනනය කෙරෙන ලාලිත්‍යයෙන්ම අවසන් වෙයි. දක්ෂ රඟපෑමකි. ආසිරි ඇල්ලගේ රූපණය වෙනස් මානයකින් විමසිය යුක්තකි. අප හමුවට එන්නේ ජීවගුණයෙන් තොර නිද්‍රාශීලී මිනිසෙකි. ඔහු වාචික අභිනයේදී සාර්ථකයි. මුහුණ පුරා වැඩුණු රැවුල ඇති හෙයින් ඔහුට හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමට තිබෙනුයේ දෙනෙත පමණි. එහෙත් ඒ දෙනෙත ප්‍රාණයෙන් තොරයි. මේ අධ්‍යක්ෂවරයාට අවශ්‍ය අභින රීතිය නම් ආසිරි ඒ තුළ සාර්ථකයි.
‘‘මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්’’, චිත්‍රපටය අධ්‍යක්‍ෂවරයාගේ භාව ප්‍රකාශනය බව නැවත නැවතත් තහවුරු කරන චිත්‍රපටයකි. අනුශාංගික අංග එකිනෙක ගත්තද නිර්මාණ දායකත්වයෙන් ඉහළ තලයක පවතී. එහෙත් ඒ සියල්ල තුළ අධ්‍යක්‍ෂවරයාගේ අභිමතය හා මුද්‍රාව පවතී. සුදත් මහදිවුල්වැව සිනමාව ගැඹුරු කලාවක් බවට නැවත්ත සනාථ කරයි. එය ගැඹුරු සමාජ සංකතනයන් නිර්මාණාත්මකව සාකච්ඡා කළ හැකි විෂයධාරාවක් බව නැවත මතක් කරදෙයි.
විචාරය : ගාමිණී වේරගම
(lankadeepa.lk)
