2026 සැප්තැම්බර් 9 වන දින කොළඹ නෙළුම් පොකුණ රඟහලේ පැවති 37 වන සරසවිය සම්මාන උළෙලේදී "බහුචිතවාදියා" හොඳම චිත්‍රපටය සහ හොඳම තිර රචනය සම්මාන හිමි කරගත්තේය. කලණ ගුණසේකර හොඳම නැගී එන නළුවා සඳහා වන සම්මානයට පාත්‍ර වූ අතර, හොඳම අධ්‍යක්ෂණය, හොඳම සංස්කරණය සහ හොඳම සිනමා ඡායාරූපකරණය යන සරසවි සම්මාන සඳහා ද නිර්දේශ විය.
"බහුචිතවාදියා" 5 වන දෙරණ චිත්‍රපට සම්මාන උළෙලේ "හෙට දවසේ හොඳම සිනමා කෘතිය" ලෙස ද, ජර්මනියේ බෙස්ටර් නිදහස් චිත්‍රපට උළෙලේ හොඳම චිත්‍රපටය ලෙස ද, 8 වන සාර්ක් චිත්‍රපට උළෙලේ හොඳම අධ්‍යක්ෂණය සඳහා වන ජූරි සම්මානය මාලක දේවප්‍රියටත් හොඳම ශබ්ද සැලසුම සඳහා වන සම්මානය ශෂික රුවන් මාරසිංහටත්, 40 වන මොස්කව් ජාත්‍යන්තර චිත්‍රපට උළෙලේ නෙට්පැක් අංශයේ තරඟකාරීව ද ප්‍රදර්ශනය විය. මීට අමතරව, 2025 ජාතික සාහිත්‍ය සම්මාන උළෙලේ හොඳම මුද්‍රිත තිර පිටපත සඳහා වන සම්මානය ද "බහුචිතවාදියා"ට හිමි විය.
"බහුචිතවාදියා" මාලක දේවප්‍රියගේ ප්‍රථම වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටය වන අතර, කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයීය විද්‍යාර්ථීන්ගේ සංවිධානය ඉදිරිපත් කරයි. චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතය වන සසිත, "ගිෆ්ට්නෙට්" නම් මාර්ගගත තෑගි ව්‍යාපාරයේ බෙදාහැරීම් නිලධාරියා ලෙස කලණ ගුණසේකර රංගනයෙන් දායක වේ. එමෙන්ම වීණා ජයකොඩි, ලක්ෂ්මන් මෙන්ඩිස්, සමනලී ෆොන්සේකා, දමිතා අබේරත්න, රජිත හේවාතන්තිරි, සුලෝචනා විතානාච්චි, ගීතා අලහකෝන්, ප්‍රසාදිනි අත්පත්තු, ඩී. බී. ගංගොඩතැන්න, නිල්මිණි බුවනෙක සහ ඔමාලි රාධිකා එහි රංගනයෙන් දායකත්වය ලබාදෙති. සිනමා ඡායාරූපකරණය චින්තක සෝමකීර්ති, සංස්කරණය හර්ෂ දිසානායක, සංගීතය චිත්‍රාල් සෝමපාල විසින් සිදු කරන ලදී.
කලාත්මක සිනමාව කියන්නේ මොකක්ද?
ප්‍රශ්නය:
නිර්මාණකරුවකු ලෙස කලාත්මක සිනමාව කියලා ඔබ හඳුන්වන්නේ කුමක්ද?
පිළිතුර:
මේ ප්‍රශ්නයට උත්තර දෙන්න වෙන්නේ, කලාත්මක සිනමාව “නොවන” දේ ගැන කතා කරලා. අපි සිනමාහලකට යන්නේ විනෝද වෙන්න කියලා ජනප්‍රිය කතාවක් සමාජගත කරලා තියෙනවා. ඒකට අපි කියන්නේ "වාණිජ සිනමාව" කියලා. ඒ කියන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාව තියටරයේ තියාගෙන ඉන්න, හැමෝටම කැමති වෙන්න හදපු ඒවා, මුල මැද අග පැහැදිලි, නිමාව සතුටුදායක චිත්‍රපට. ඒවායේ ප්‍රධාන අරමුණ තමයි විශාලතම ආදායම. ඒත් "කලාත්මක සිනමාව" කියන්නේ වෙනමම කාණ්ඩයක් වගේම ශානරයක්.
කලාත්මක සිනමාව හඳුන්වනකොට "ඕතර්" (Auteur) න්‍යාය මතක් කරන්න ඕනේ. 1950 ගණන්වල ප්‍රංශ Cahiers du Cinéma සඟරාවෙන් ආරම්භ වුණු මේ න්‍යාය අනුව, චිත්‍රපටයක සැබෑ කලාකරුවා කවුද කියලා අහනවා නම්, ඒක අධ්‍යක්ෂවරයා. කර්තෘවරයෙකුගේ සිනමා සමූහයක් බලද්දී ඔහුගේ මුද්‍රාව පේනවා. ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ චිත්‍රපටයක්, එහෙමත් නැත්නම් ඉන්ග්මාර් බර්ග්මාන්ගේ චිත්‍රපටයක්, ආන්ද්‍රේ තර්කොව්ස්කිගේ චිත්‍රපටයක් බලද්දී අනන්‍ය වූ වෙනස කලාත්මකත්වය කියලා එක් පසකින් හඳුන්වන්න හැකියි.
ඕරාව කැඩීම සහ සිනමාවේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය
දාර්ශනිකව මේක තවත් ගැඹුරින් බලන්න පුළුවන්. ජර්මන් චින්තක වෝල්ටර් බෙන්ජමින් 1935දී ලිව්වා "යාන්ත්‍රික ප්‍රතිනිර්මාණ යුගයේ කලා කෘතිය" කියන ලිපිය. ඔහු කියපු කතාව තමයි, චිත්‍රයක තියෙන්නේ "ඕරාව" (aura) කියලා එකක්. ඒ කියන්නේ ඒ කලා කෘතිය “එකම තැනක, එකම වතාවක්” පවතින බව. මොනාලිසා චිත්‍රය කොහොමටවත් පිටපත් ගහන්න බෑ. ඒ නිසා ඒක තියෙන්නේ ලූවර් කෞතුකාගාරයේ විතරයි. ඒකට අද්විතීය ගෞරවයක් තියෙනවා.
ඒත් සිනමාව? සිනමාවේ ඕරාව කැඩිලා ගිහින්. එකම චිත්‍රපටය හැට දාහක් තියටර්වල එකවර දාන්න පුළුවන්. ඩීවීඩී, බ්ලූරේ, අද නම් ෆෝන් එකෙන්ම ෆිල්ම් එක බලන්න පුළුවන්. බොහොමයක් අය මේක දකින්නේ කනගාටුවෙන්. ඒත් බෙන්ජමින් කියන්නේ වෙනම කතාවක්. ඔහුට අනුව ඕරාව කැඩෙන්නේ “කලාව ජනතාව වෙතට යන්න” නිසා. කලාව උසස් උද්‍යානයකට වඩා, ජනපදයේ කුඩා සිනමාහලකට යනවා කියන්නේ කලාවේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදීකරණයයි. කලාත්මක සිනමාව කියන්නේ ඒ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදීකරණයේ සැබෑම අර්ථය රැකෙන ක්ෂේත්‍රයයි. ඒ කියන්නේ හැමෝටම ලබාගන්න පුළුවන්, ඒත් ප්‍රබල දෙයක් කියන, එහෙමත් නැත්නම් "සියුම්" කියන දේ.
සංස්කෘතික ප්‍රාග්ධනය සහ Long Tail න්‍යාය
ඒ වගේම ප්‍රංශ සමාජ විද්‍යාඥ පියරේ බෝර්දියු කියනවා, සමාජයේ ප්‍රාග්ධන වර්ග දෙකක් තියෙනවා කියලා. එකක් “ආර්ථික ප්‍රාග්ධනය”. ඒ කියන්නේ මුදල. අනිත් එක “සංස්කෘතික ප්‍රාග්ධනය”. ඒ කියන්නේ පිළිගැනීම, ගෞරවය, විචාරක ප්‍රශංසාව, ඉතිහාසයේ තැන. හොලිවුඩ් බ්ලොක්බස්ටර් එකකට ආර්ථික ප්‍රාග්ධනය තියෙනවා.
1963දී හදපු ගම්පෙරළිය, 1974 හදපු අහස් ගව්ව චිත්‍රපට අදටත් ශ්‍රී ලාංකිකයන්ගේ හිතේ ඉන්නේ සංස්කෘතික ප්‍රාග්ධනය නිසයි. ලෙස්ටර් සහ පතිරාජ ඒ චිත්‍රපටවලින් මුදල් ගත්තාද නැද්ද කියන එක දෙවැනි කාරණයක්. ඔවුන් අත්පත් කර ගත්තේ ජාතියේ සිහිනයක්.
ඒ වගේම මෙහිදී Chris Anderson ගේ “The Long Tail” න්‍යාය ගැනත් කෙටියෙන් කියන්න ඕනේ. සම්ප්‍රදායික වෙළඳපොළ ආකෘතියේ, හැමෝම කැමති "හිට්" (hits) පමණක් වැදගත්. ඒත් ඩිජිටල් යුගයේදී කුඩා ප්‍රමාණයට විකිණෙන දේවල් රොත්තක් එකතු වුණාම, ඒකත් විශාල ආර්ථික අගයක් ගන්නවා. කලාත්මක සිනමාව තනි චිත්‍රපටයක් විදිහට ගත්තොත් බොක්ස් ඔෆිස් වාර්තා බිඳින්නේ නෑ. ඒත් ලෝකයේ කලාත්මක චිත්‍රපට දස දහස් ගණනක් එකතු වෙලා, MUBI, Criterion වගේ වේදිකා තුළින්, ඒක ලොකු වෙළඳපොළක්.
දැන් කලාත්මක සිනමාවේ ලක්ෂණ කිහිපයක් සරලව කියමු:
* කර්තෘගේම දැක්ම:
* ශිල්පීය සෞන්දර්යය:
* සමාජ විවේචනය සහ දාර්ශනික පසුබිම:
* නව කථන ව්‍යුහ:
* මාධ්‍යය ගැන පර්යේෂණය:
ඉතින් මේ ඔක්කොම එකතු කරලා සරලම උත්තරේ මෙයයි: කලාත්මක සිනමාව කියන්නේ, වාණිජ සිනමාවට අවනත වෙන්නේ නැතුව, අධ්‍යක්ෂකයාගේ අද්විතීය දර්ශනයක් ශිල්පීය සම්පූර්ණත්වයකින් ප්‍රේක්ෂකයාට ගෙන එන, සමාජය ගැන හිතන්න තල්ලු කරන, කාලයත් එක්ක වටිනාකම නොඅඩු වෙන සිනමාවයි.
ලාංකේය සිනමාවේ ස්වර්ණමය අවකාශය
ප්‍රශ්නය:
ලාංකේය කලාත්මක සිනමාව සඳහා තිබුණු අවකාශ කෙසේද?
පිළිතුර:
අපේ රටේ කලාත්මක සිනමාවට තිබුණු හොඳම කාලය කියන්නේ 1970 සහ 1980 දක්වා තමයි. මේ "ස්වර්ණමය” කාලය එච්චර වැදගත් වෙන්න හේතු කිහිපයක්ම තියෙනවා.
* පළවෙනි හේතුව - ප්‍රබෝධයක් තිබුණා:
ඒ කාලේ අපේ රටේ තාරුණ්‍යය සිනමාව හරහාත්, විදේශ චිත්‍රපට තිරගත කිරීම් හරහාත් තරුණ ශිල්පීන්ට ලෝක සිනමාව දැකගන්න අවස්ථාව ලැබුණා. ඉන්දියාවේ සත්‍යජිත් රායි 1955දී "පාතර් පංචාලි" හදලා, ඉන්දීය සිනමාවේම වෙනම මාවතක් විවෘත කළා. ඒක අපේ ශිල්පීන්ට විශාල ප්‍රබෝධයක්. ඒ වගේම ජපානයේ කුරොසාවා, ඉතාලියේ නියෝ-රියලිස්ම්, ප්‍රංශයේ නව රැල්ල, රුමේනියානු නව රැල්ල මේ සියල්ල නව ආදර්ශ වුණා.
1972දී ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාව (NFC) පිහිටුවනවා. මේකට විවේචන ගොඩක් තිබුණත් මුලදී ඒක කලාත්මක නිෂ්පාදනයට හෙවණැල්ලක් වුණා. වෙළඳපොළ තනියම කලාත්මක චිත්‍රපට හදන්න යන්නේ නැති නිසා, රාජ්‍යය මැදිහත් වෙලා ඒ අඩුපාඩුව පුරවන්න ඕනේ කියන සංකල්පය. ප්‍රංශයේ CNC වගේ ආයතනවලින් ඒක ලෝක මට්ටමින් සාර්ථකව කරනවා දකින්න පුළුවන්.
හැරවුම් ලක්ෂ්‍ය සහ ජාත්‍යන්තර වේදිකා
* තෙවැනි හේතුව - හැරවුම් ලක්ෂ්‍ය:
ලෙස්ටර්ගේ "රේඛාව". ලාංකීය සිනමාවේ පළමු හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය එන්නේ මේ පසුබිමෙන්. ගමේ මිනිස්සුන්ගේ සාමාන්‍ය ජීවිතය, ස්වභාවික ආලෝකය, ඇත්ත ශබ්ද, උපහාසය ආදිය එකතු වෙලා උපන් අලුත් සිනමා භාෂාවක්.
* හතරවැනි හේතුව - ජාත්‍යන්තර ප්‍රදර්ශන:
මේ කාලේ අපේ හොඳම චිත්‍රපට කෑන්ස්, මොස්කව්, ලන්ඩන් වගේ ලෝක ප්‍රසිද්ධ චිත්‍රපට උළෙලවල පෙන්නුවා. මේක සාමාන්‍ය දෙයක් නෙවෙයි. කෑන්ස් උළෙල කියන්නේ ලෝකයේ කලාත්මක සිනමාවේ වැදගත්ම වේදිකාව. එහෙම වේදිකාවකට යන්න කියන්නේ බෝර්දියුගේ වචනවලින් කිව්වොත් විශාල සංස්කෘතික ප්‍රාග්ධනයක් රැස් කරන එකක්. ඒකෙන් ලැබෙන දේ මුදල්වලින් මනින්න බෑ. රටක් විදිහට අපේ අනන්‍යතාවය ලෝකය හමුවේ ඔපමට්ටමින් පේනවා.
* පස්වැනි හේතුව - දෙවන හා තෙවන පරම්පරා:
ලෙස්ටර්ගේ පරම්පරාවට පස්සේ ධර්මසේන පතිරාජ චිත්‍රපටවලින් තවත් විශේෂිත කලාත්මක මාවතක් දිගු කළා. තෙවන පරම්පරාවේ අශෝක හඳගම සහ ප්‍රසන්න විතානගේ ජාත්‍යන්තරයේ පිළිගැනීමක් ලැබුවා. සමාජයේ ගැඹුරු පැති සිනමාව හරහා ප්‍රකාශ කළා.
ඉතින් ඒ කාලෙට කලාත්මක සිනමාවට තිබුණු අවකාශ මොනවද කියනවා නම්, ඉගෙනගන්න විදේශ සිනමාවක් තිබුණා, රාජ්‍ය අනුග්‍රහය තිබුණා, ආදර්ශ චරිත තිබුණා, ජාත්‍යන්තර වේදිකා විවෘත වෙලා තිබුණා, සහ දක්ෂ නිර්මාණකරුවෝ පරපුරෙන් පරපුරට ආවා. මේ පහම එකපාර තිබුණා කියන්නේ දුර්ලභ සංයෝගයක්.
වර්තමාන සිනමාවේ අර්බුද 5ක්
ප්‍රශ්නය:
වර්තමානයේ ලාංකේය කලාත්මක සිනමාව පත්ව ඇති තත්ත්වය කුමක්ද?
පිළිතුර:
අද අපේ කලාත්මක සිනමාව පවතින තත්ත්වය කෙටියෙන් කිව්වොත් "ආලෝකය තාම තියෙනවා, ඒත් ඒක පෙන්නන කාමරේ බොහොම දුර්වලයි." ඒ කියන්නේ නිර්මාණකරුවන්ගේ හිඟතාවය නෙවෙයි. ප්‍රශ්නය තියෙන්නේ කලාත්මක සිනමාව පෙන්නන්න සහ පවත්වාගෙන යන්න විධිමත් යාන්ත්‍රණයක් නැතිකම.
1- පළවෙනි අර්බුදය - ප්‍රදර්ශනාවකාශ අවම වීම:
කලාත්මක චිත්‍රපටයක් හදලා ඉවර වුණාම ඒක පෙන්නන්න අවකාශයක් ඕනේ. 1980 ගණන්වල අපේ රටේ සිනමාහල් තුන් සියයකට වඩා තිබ්බ බවට සුනිල් මිහිඳුකුල ලාංකේය සිනමාවේ අර්බුදය පොතේ සඳහන් කරනවා. අද ඉතුරු වෙලා තියෙන ඒවායේ වැඩිපුරම කොටස ප්‍රධාන නගරවල. ඒත් ඒවා පවත්වාගෙන යන්නේ අපේ වාණිජ සිනමාවෙන්. ඒවායේ තියටර් වැඩ කරන්නේ බහුලව ලාභ ගන්න චිත්‍රපට. කලාත්මක චිත්‍රපටයක් දාන්න ඉතා අසීරුයි. සිනමා ශාලා හිමියන්ගේ සංගමයේ සභාපතිලා වගේ අය ඒගොල්ලෝ කැමති චිත්‍රපටි පමණයි ප්‍රදර්ශනය කරන්නේ කියලා චණ්ඩිපාට් දානවා. ප්‍රංශයේ Art et Essai කියලා සිනමාහල් ජාලයක් තියෙනවා. ඒවායේ කලාත්මක චිත්‍රපට පෙන්නන්න විකල්පව ප්‍රමුඛතාවය දෙනවා. අපේ රටේ එහෙම විකල්ප ජාලයක් නෑ.
2- දෙවැනි අර්බුදය - ප්‍රාග්ධනය:
කලාත්මක චිත්‍රපටයකට වාණිජ සිනමාව තරම් විශාල බජට් ඕනේ නෑ කියලයි මං උපකල්පනය කරන්නේ. "මූන්ලයිට්" කියන්නේ ඇමරිකානු ඩොලර් මිලියන 1.5කට හදපු චිත්‍රපටයක්, ඒක උපයලා තියෙනවා මිලියන 65ක්. ඒ කියන්නේ වියදමට වඩා වාසිය ගුණ 40ක් විතර. ඒත් ඒක වෙන්න ඕනේ බෙදාහැරීමේ පද්ධතියක් තියෙන නිසා. ඒක නැතුව නිෂ්පාදකයාට ලැබෙන්නේ ණයවරම විතරයි. මේ නිසා, දක්ෂ නිර්මාණාත්මක අධ්‍යක්ෂවරු පවා වාණිජ ධාරාව වෙතට ඇදෙනවා.
ඇල්ගොරිතමයේ හිරවීම සහ ප්‍රේක්ෂක පිරිහීම
3- තෙවැනි අර්බුදය - ඩිජිටල් ඇල්ගොරිතම්:
සමහරු කියනවා, "ෆෝන් එකෙන් හරි චිත්‍රපට දාන්න පුළුවන් නේද, තියටර් ඕනේ ඇයි?" කියලා. මේක පේන විදිහට ලේසි කතාවක්, ඒත් ඇතුළෙන් බලද්දී ප්‍රශ්නයක්. YouTube, TikTok, ස්ට්‍රීමින් වේදිකා තියෙන්නේ ඇල්ගොරිතම් මත. ඇල්ගොරිතම් කරන්නේ කුමක්ද? ඔබ කලින් බැලූ දේ මෙන්න වගේ තවත් ඒ වගේ දේවල් තෝරලා දෙන එක. ඔබ එක වරක් බ්ලොක්බස්ටර් එකක් බැලුවොත්, ඉස්සරහට එන්නේ තවත් බ්ලොක්බස්ටර්. මේකට "ෆිල්ටර් බබල්" කියලා කියනවා. ප්‍රේක්ෂකයා තමන්ම නොදැනීම එකම වර්ගයේ දේවල්වලට හුරු වෙනවා.
4- හතරවැනි අර්බුදය - වාණිජවාදී විකල්ප:
තරුණ දක්ෂයෝ හැදෙනවා. විශ්වවිද්‍යාලවල සිනමා සමාජ, කෙටි චිත්‍රපට තරඟ, වැඩමුළු. මේවා හරහා දක්ෂයෝ පිට වෙනවා. ඒත් ඔවුන් අතරින් වැඩිපුරම අය අවසානයේ යොමුවන්නේ වෙබ් කතාමාලා, වෙළඳ දැන්වීම්, වාණිජ ටෙලි සිනමා කණ්ඩායම්වලට. ඒක රටක සිනමාවකට විශාල අලාභයක්.
5- පස්වැනි අර්බුදය - ප්‍රේක්ෂක සංස්කෘතිය:
කලාත්මක සිනමාවට ප්‍රේක්ෂකයෙක් ඕනේ. ඒ ප්‍රේක්ෂකයා හදන්නත් ඕනේ. පාසල්වල, විශ්වවිද්‍යාලවල හරහා. කලින් කාලේ සඟරා, සිනමා විවේචන ලිපි, අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ සංවාද. මේවා හරහා කලාත්මක සිනමාව ගැන බහුල උනන්දුවක් තිබ්බා. අද ඒ සංස්කෘතිය බොහොම දුර්වලයි. ඒ වගේම සිනමාව, නාට්‍ය බලන්න යන්න රාත්‍රී කාලයේ විධිමත් ප්‍රවාහන යාන්ත්‍රණයක් නෑ. ඒකත් ප්‍රේක්ෂක සංස්කෘතිය අඩුවීමට බලපානවා.
ප්‍රශ්නය:
කලාත්මක සිනමාව ප්‍රවර්ධනය කළ යුත්තේ ඇයි?
පිළිතුර:
කලාත්මක සිනමාව ප්‍රවර්ධනය කරන්න ඕනේ ඇයි කියන එකට හේතු කිහිපයක්ම තියෙනවා.
* පළවෙනි හේතුව- ජාතික අනන්‍යතාවය:
රටක සිනමාව කියන්නේ ඒ රටේ කැඩපතක්. UNESCO 2005 සංස්කෘතික විවිධත්ව සම්මේලනයේ පැහැදිලිවම කියලා තියෙනවා සිනමාව භාණ්ඩයක් විතරක් නෙවෙයි, සංස්කෘතික අනන්‍යතාවයේ අංගයක් කියලා. ඇන්ටෝනියෝ ග්‍රාම්ස්චිගේ "හෙජමොනිය" න්‍යාය ගත්තොත් සංස්කෘතිය හරහා එන බලපෑම් නිශ්ශබ්දයි. ඒත් ඒවා ගැඹුරුයි. කලාත්මක සිනමාව කියන්නේ ඒ හෙජමොනික යුද්ධයේ අපේ පැත්තේ ආයුධයක්.
* දෙවැනි හේතුව - සමාජ විමර්ශනය සහ දාර්ශනික සංවාදය:
මේක තියෙන විශාලම වෙනස. වාණිජ සිනමාව "සිහිනයක් විකුණනවා". අවසානයේ හැම දෙයක්ම හරි ගියා, වීරයා ජය ගත්තා. ඒත් කලාත්මක සිනමාව "ආත්මය විශ්ලේෂණය කරනවා". තියඩෝර් අඩෝර්නෝ කියනවා "සංස්කෘති කර්මාන්තය ඔබව ඉස්සරහට නැවී සිතන්න අවශ්‍ය නැති කෙනෙකු කරනවා. ඔබ පසුපසට නැවී, නිශ්චලව, කල්පනා නොකර වින්දනය ගන්නවා. සැබෑ කලාත්මක සිනමාව ඒකට හරහට යනවා. එය ඔබව නිදාගෙන ඉන්න දෙයක් නෙවෙයි. එය ඔබව අසහනයට පත් කරනවා, ප්‍රශ්න කරනවා. දියුණු ජනතාවක් කියන්නේ වින්දනය විතරක් නෙවෙයි හිතන්න පුරුදු ජනතාවක්."
සක්‍රීය ප්‍රේක්ෂකයා සහ ආර්ථික ආයෝජනය
* තෙවැනි හේතුව - "ප්‍රේක්ෂක සාක්ෂරතාවය":
බ්‍රිතාන්‍ය සංස්කෘතික අධ්‍යයනයේ ස්ටුවර්ට් හෝල් කියනවා, ප්‍රේක්ෂකයා කියන්නේ හිස් බෝතලයක් නෙවෙයි. ඔහු හෝ ඇය සක්‍රීය අර්ථ නිර්මාණකරුවෙක්. චිත්‍රපටය තේරුම් ගන්න, විවේචනය කරන්න, අන් අය සමඟ අර්ථකථනය කරන්න පුළුවන් ප්‍රේක්ෂකයෙක් හැදෙන්නේ කලාත්මක සිනමාවෙන්, හරි සංවාදයකින්, විශ්වවිද්‍යාල පන්තියකින්. මේක උපතින් ලැබෙන දක්ෂතාවක් නෙවෙයි. එය හැදෙන්නේ අධ්‍යාපනය හරහායි. ඒ විවෘත, විවේචනාත්මක මනස තමයි රටක ඉහළම සම්පත.
* හතරවැනි හේතුව - ආර්ථික වටිනාකම:
ඒකත් සැබෑ එකක්. දැන් කතාවේ වාණිජ පැත්තට එමු, මොකද ඒකත් බොරුවක් නෙවෙයි. බොං ජූන්-හෝගේ "පැරසයිට්" (2019) — නිෂ්පාදන වියදම ඇමරිකානු ඩොලර් මිලියන 11.4යි, ලෝක ආදායම මිලියන 258ක්. විසි ගුණයක්. A24 සමාගම කියන්නේ කලාත්මක චිත්‍රපට පමණක් හදන සමාගමක්. "මූන්ලයිට්", "හෙරෙඩිටරි", "එව්රිතින්ග් එව්රිවෙයාර් ඕල් ඇට් වන්ස්" වගේ චිත්‍රපට ඔක්කොම ඔවුන්ගේ. මේවා කලාත්මකව ගැඹුරු චිත්‍රපට. ඒත් ඒවා වාණිජවත් සාර්ථකයි. බෝර්දියුගේ වචනවලින් කිව්වොත් සංස්කෘතික ප්‍රාග්ධනය කාලයක් ගියාම ආර්ථික ප්‍රාග්ධනය බවට පත් වෙනවා. සම්මානයක්, උළෙලක්, විචාරක ප්‍රශංසාවක්. මේවා මුදලක් වගේම වටින දේවල්. ඊට අමතරව රැකියා, තාක්ෂණික හැකියාවන්ගේ වර්ධනය, මේ ඔක්කොම ගැන ගත්තොත්, කලාත්මක සිනමාව ආයෝජනයක්, බරක් නෙවෙයි.
* පස්වැනි හේතුව - සංස්කෘතික උරුමය:
අන්තිම හේතුව මේකයි: "අහස් ගව්ව" වගේ, "පාර දිගේ" වගේ, "සොල්දාදු උන්නැහේ" වගේ චිත්‍රපට අපට අහිමි වුණොත්, හෙට මොනවද දැනගන්නේ අපේ සිනමා මතකය ගැන. කලාත්මක සිනමාව ආරක්ෂා කරන්නේ ඒ නිර්මාණ පමණක් නෙවෙයි. ඒවා හදපු සන්දර්භය, ඒ සම්ප්‍රදාය, ඒ හිතන ආකාරයත් එක්ක. ඒක උරුමයක් නොරැක්කොත් අහිමි වෙනවා.
සිනමාව ගොඩනැගීමේ ප්‍රායෝගික පියවර 8ක්
ප්‍රශ්නය:
කලාත්මක සිනමා ප්‍රවර්ධනය සහ ඒ සඳහා ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණය වැඩි කර ගැනීම සඳහා ගත හැකි ක්‍රියා මාර්ග මොනවාද?
පිළිතුර:
මෙහිදී වැදගත්ම දේ තමයි, ලෝකයේ වෙනත් රටවල කරපු දේවල් අපිට කොපි පේස්ට් කරන්න බෑ, ඒත් ඒවාගේ ආකෘති අපේ පසුබිමට ගැලපෙන විදිහට අනුවර්තනය කරගන්න පුළුවන්. ක්‍රියාමාර්ග අටක් කියන්නම්.
1. "කලා මණ්ඩපය" (Cinema Art House) පද්ධතියක් හදමු:
ප්‍රංශයේ Art et Essai සිස්ටම් එක අපිට අරගන්න පුළුවන්. සරලම විදිහට කිව්වොත් ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවට අයත්, ප්‍රධාන නගරවල තියෙන සිනමාහල් පහක් මුලින්ම "කලා මණ්ඩප" තත්ත්වයට උසස් කරලා, සතියේ දවස් තුනක් (උදා: බ්‍රහස්පතින්දා, සිකුරාදා, සෙනසුරාදා) කලාත්මක චිත්‍රපටවලට වෙන් කරමු. මේ සිනමාහල්වලට සහතිකයක් දෙමු වසරකට කලාත්මක චිත්‍රපට 20ක් අඩු නැතුව පෙන්නන්න ඕනේ, දේශීය චිත්‍රපට 40%ක්, ලෝක සිනමාව 60%ක්. සිනමාහල්වලට ප්‍රදර්ශන බදු අඩු කරලා, විශේෂ අරමුදලකින් උදව් කරමු. මේකෙන් වෙන්නේ කලාත්මක චිත්‍රපටයක් "හදලා ඉවරයි, දැන් මොකද කරන්නේ?" කියන තත්ත්වයට විකල්පයක් ඒම.
2. ප්‍රදර්ශන කෝටා පද්ධතියක් දාමු:
දකුණු කොරියාවේ Screen Quota සිස්ටම් එක ලෝක ප්‍රසිද්ධයි. ඔවුන් නීතියෙන්ම කිව්වා තියටර්වල අවම වශයෙන් දවසක් හා ප්‍රදර්ශන වෙලාවක් දේශීය චිත්‍රපටවලට වෙන් කරන්න ඕනේ කියලා. ඒක හිතලා බලපුවාම ඉල්ලුමක් හැදුණා, දේශීය චිත්‍රපට වර්ධනය වුණා, අන්තිමට "පැරසයිට්" වගේ ලෝක චිත්‍රපට ආවා. අපිටත් ඒ වගේ, වාණිජ සිනමාහල්වලටත් කලාත්මක චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශනය කරන්න යොමු කරන සහ අනිවාර්ය කෝටා රාමුවක් ඕනේ.
3. "කලා නිර්මාණ ආයෝජන වැඩසටහන" බදු සහන දෙමු:
මේක මුදල්වලින් කතා කරන දේ. එංගලන්තයේ Film Tax Relief, ප්‍රංශයේ SOFICA වගේ පද්ධති තියෙනවා. අපිටත් කරන්න පුළුවන්. කලාත්මක චිත්‍රපටයකට මුදල් දාන ව්‍යාපාරිකයාට වාර්ෂික ආදායමෙන් විශාල බදු අඩු කිරීමේ පහසුකමක් දෙමු. අලුත් අධ්‍යක්ෂවරයෙක්ගේ පළමු කලාත්මක චිත්‍රපටයට නිෂ්පාදන වියදමෙන් 40%ක් refundable tax credit එකක් දෙමු. කැමරා, ශබ්ද උපකරණ වගේ ආනයනික උපකරණවලට VAT සහ import duty සහන දෙමු.
4. "කලා මණ්ඩප ඩිජිටල්" වේදිකාවක් හදමු:
භෞතික තියටර් විතරක් නෙවෙයි ඩිජිටල් වේදිකාවත් ඕනේ. MUBI සහ Criterion Channel වගේ, අපේ දේශීය කලාත්මක චිත්‍රපට නොමිලේ හෝ අඩු මිලකට, විශේෂයෙන්ම විදේශගත ශ්‍රී ලාංකිකයන්ටත් ළඟා වෙන ස්ට්‍රීමින් වේදිකාවක් ඕන. ලෝකයේ ලක්ෂ ගණන් ශ්‍රී ලාංකිකයෝ ඉන්නවා.
ප්‍රේක්ෂකාගාරය සහ විකල්ප අවකාශ
5. ප්‍රේක්ෂකයා හදමු - සිනමා සාක්ෂරතා ව්‍යාපාර:
පද්ධතිය හදන එක පවතින්නේත්, ප්‍රේක්ෂකයා ඉල්ලුවොත් විතරයි ඒක දිගටම යන්නේ. ඒ නිසා: විශ්වවිද්‍යාල සිනමා සමාජවලට ප්‍රදර්ශන අවකාශය; පාසල් සිසුන්ට විශේෂ දර්ශන; වාර්ෂිකව "සිනමා අධ්‍යක්ෂ සතියක්" එක් අධ්‍යක්ෂවරයෙකුගේ සියලුම චිත්‍රපට ප්‍රතිප්‍රදර්ශනය; "දකුණු ආසියානු සිනමා සතියක්" — ඉන්දියාව, බංග්ලාදේශය, නේපාලයේ කලා සිනමාව; අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ හමුවීම් සහ සිනමා සාකච්ඡා. ටිකට් මිලත් සලකලා බලමු. කලාත්මක චිත්‍රපටවලට වාණිජ චිත්‍රපටවලට වඩා අඩු මිලක්, සිසුන්ට 50% වට්ටමක්.
කෑන්ස්, බර්ලින්, වැනිස්, ටොරොන්ටෝ වගේ උළෙලවල් කියන්නේ කලාත්මක සිනමාවේ ලෝක වෙළඳපොළ. එහෙට යන්න ඕනේ පද්ධතිමයව. උළෙල අයදුම්පත්, ජාත්‍යන්තර සහ-නිෂ්පාදන (co-production) ගිවිසුම්. යුරෝපයේ MEDIA, Eurimages වගේ අරමුදල් අපිටත් සම්බන්ධ වෙන්න පුළුවන්. ශ්‍රී ලංකාව දකුණු ආසියානු කලා සිනමාවේ මධ්‍යස්ථානය කරන්න ඕනේ කියන දිගුකාලීන ඉලක්කය මේකයි.
7. සමාජ මාධ්‍ය පාවිච්චි කරමු:
"පැරසයිට්" ලෝකය පුරා ප්‍රසිද්ධ වුණේ කොහොමද? මිලියන ගණන් ගෙවපු වෙළඳ දැන්වීම් නෙවෙයි. වචන-ව්‍යාප්තිය (word-of-mouth). මිනිස්සු බලලා, හිතලා, සමාජ මාධ්‍යවල ලියලා, යාළුවෝ කැඳවලා. A24 කියන්නේ මේක හරියටම කරන සමාගමක්. සංස්කෘතිය, තරුණ භාෂාව, ඩිජිටල් ප්‍රචාරණය. අපිටත් අලුත් පරම්පරාව ඉන්නේ සමාජ මාධ්‍ය ඇතුළේ. කලාත්මක සිනමාව කියන්නේ "පරණ අයගේ දෙයක්" නෙවෙයි කියලා පෙන්වන්නේ ඒ මාර්ගයෙන්.
8. විකල්ප සිනමා අවකාශ හදමු:
මිනිස්සු ගැවසෙන දුම්රිය ස්ථානවල, අධිවේගී ප්‍රවාහන කේන්ද්‍රස්ථානවල, දුම්රිය මැදිරිවල, විකල්ප සංස්කෘතික අවකාශවල 2K DCP වලින් නරඹන්න පුළුවන් මිනි තියටර්ස් හදන්න ඕන. ඒවායේ කලාත්මක ධාරාවේ චිත්‍රපට වගේම, විකල්ප සෞන්දර්යාත්මක, අධ්‍යාපනික, වාර්තාමය, දාර්ශනික සිනමා කෘති ප්‍රදර්ශනය කිරීමේ සහ නැරඹීමේ අවකාශයක් හදලා දෙන්න ඕනේ.
මේ පියවර හා යෝජනා සාර්ථකව ක්‍රියාත්මක කළොත්, අපිට බලාපොරොත්තු වෙන්න පුළුවන්: ඒක ෆැන්ටසියක් නෙවෙයි යථාර්ථයක්. හුදු සාකච්ඡාවලින් නොනැවතී නිවැරදි මාවත, යාන්ත්‍රණය, සහ නිවැරදි අඛණ්ඩත්වය තියෙනවා නම් මේවා මහ පොළොවේ පැලවෙනවා.
(සංවාද සටහන- ටයිරසී බණ්ඩාර )