මේ වසරේ සිට තරමක් හිස ඔසවන බවක් පෙනුනත්, ලංකාවේ සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස කලක් තිස්සේ ශක්ය නොවූයේ, පුරවැසි ප්රේක්ෂකයනට රටෙහි දිග හැරෙන එදිනෙදා සිදුවීම් නානාප්රකාර ශානරයේ චිත්රපට ලෙස සමාජගත වන නිසා ද යී මට වරෙක සිතේ.
මෑත අවුරුදු හත අට මොහොතකට සිහිපත් කරමු. 2018 ඔක්තෝබරයේ සිදු වූ ආණ්ඩු පෙරළීම 'ත්රිලර හා ඩාර්ක් කොමඩි' මුසු අසමසම චිත්රපටයකි. 2019 දී අත්දුටු පාස්කු බෝම්බ ප්රහාරය තවමත් දේශපාලනයේ තිරගත වන 'මිස්ට්රි' ශානරයේ චිත්රපටයකි. ගෝඨාගෝහෝම් 'හොරර්' ශානරයට ගත හැකි අතර එහි ම සීක්වලයක වූ අරගලය, 'ඇඩ්වෙන්චර' ශානර හැඩරුව ගති. අරගලයේ අග සිදු වූ නොසිතූ විරූ 'ප්ලොට් ටිවිස්ටය' නිසා වසර දෙකක පමණ 'ෆැන්ටසි' ශානරයක චිත්රපටයක දිග හැරිණ. 2024 අග භාගයේ සිදු වූ දේශපාලන පරිවර්තනය, 'ඩ්රාමා, ඇක්ශන් සහ රොමෑන්ස්' අඩංගු තෙමුහුන් ශානරයක් විය.
එකිනෙකා පරයා බොක්ස් ඔෆිස් වාර්තා තැබූ මේ චිත්රපට දිගහැරුම අවසන් වූයේ 2024 දෙසැම්බර් අග ය. වැහැලා පෑව්වාක් මෙන් යම් නිසල බවක්, ස්ථාවර බවක් 2025 වසර උදාවත් සමග ස්ථාපිත විය. සමාජ දේශපාලන කරලියේ තිරගත වෙන චිත්රපට තාවකාලික ව හෝ නැවතුන බවක් දක්නට ලැබිණ. 'රාණී' චිත්රපටය එළි දැක්වූයේ මේ සමාජ දේශපාලන ඉස්පාසුව තුළ ය.
'රාණී' හි තිබූ නෛසර්ගික ගුණයට අමතර ව, එය සාර්ථක චිත්රපටයක් ලෙස සිනමා ශාලා ප්රේක්ෂකයින්ගෙන් පිරවූයේ මා කලින් සඳහන් කළ ඉස්පාසු අවකාශය තුළ ය.
සාමාන්යයෙන් අපගේ අවධානය වෙනතකට යොමු කරන බාහිර සමාජ දේශපාලන සිදුවීම් කෙටි චිත්රපට ලෙස හෝ එම කාලයේ තිරගත නොවිණ. ඒ නිසා 'රාණි' වෙත ප්රේක්ෂකයාගේ අවධානය ආකර්ෂණය විය.
රාණී' විසින් පිහිට වූ මේ නව සිනමා රැල්ල ඔස්සේ 'නෙළුම් කුළුණ' ද ඉන් අනතුරු ව 'වාලම්පූරි' ද ප්රේක්ෂක තරණය කරනට හැකි වුව ද, ඒ වන විට, අවධානය වෙනතට යොමු කරන සිදුවීම් ගණනාවක -- උදාහරණයක ලෙස ඩෑන් ප්රියසාද් ඝාතණය, හා පළාත් පාලන මැතිවරණය, කොටහේනේ දැරිය, ගුරු මාතාව, ආදිය -- කෙටි චිත්රපට ලෙස දිග හැරිණ.
නෙළුම් කුළුණ හා වාලම්පුරියට ප්රේක්ෂක අවධානය දිනාගන්නට තරග කරන්න සිදුවූයේ මේවා සමග ය. මේ කාලයේ මා කල්පනා කළේ, ප්රබන්ධය පරයා යථාර්ථය, එක්තරා අධියථාර්ථයාකාරයකින් (surreal) අප සමාජයේ ස්ථානගත වී ද කියා ය.
මේ සිතුවිලි මා මනසේ සක්මන් කළේ, මා මෑත දී කියවා අවසන් කළ ලාංකීය ඉංග්රීසි ප්රබන්ධයක් ගැන මෙනෙහි කරනාතර ය. ඒ ප්රබන්ධය The Limits of Love ('ආදරයේ සීමා' ලෙස මින් මතුවට) වන අතර එහි රචකයා රජීව විජේසිංහ ය. මේ ප්රබන්ධය මුලින් ම ප්රකාශනය කරන ලද්දේ 1999 වන අතර, එහි දෙවැනි සංස්කරණයක් ලෙස, නෙප්චූන් පබ්ලිකේශන්ස් විසින්, නැවත ප්රකාශනය කළේ මේ වසරේ මාර්තුවේ ය.
මෙහි පළවෙනි සංස්කරණය ප්රකාශනය වූ 1999 කාලයේ, පොත පිළිබඳ කතා බහක් ඇති වූවා ද නැති ද කියා මට ඒ හැටි අදහසක් නැත. දෙවැනි සංස්කරණය දියත් කිරීමේ දී කොළඹ ලක්මහල් ප්රජා පුස්තකාලයේ සාකච්ඡාවක් කළ බව මට දැන ගන්නට ලැබිණ. එහිදී පොත ගැන විචාරාත්මක අදහස් කිහිපයක් පළ කරන ලද්දේ ප්රකට වාස්තු නිර්මාණ ශිල්පියෙකු වන චන්න දාස්වත්ත විසින් ය. ඊට අමතර ව පොත පිළිබඳ ව විචාර ඉංග්රීසියෙන් හෝ සිංහලෙන් මගේ දැනුම අනුව මේ වනතුරු පළ වී ඇති බව දැක නොමැත.
ප්රබන්ධයක් ලෙස සීමා ලකුණු කරමින් කතුවරයා පෙරවදනේ, පවසන්නේ 'ඩිකී' ලෙස ප්රබන්ධය පුරා විහිදෙන චරිතය, ජනාධිපති ජේ.ආර් ජයවර්ධන බවත්, එම චරිතය හැර සියලු ම චරිත, යථාර්ථයේ සිටි කේවල චරිත නොවන බවයි. ඒත් එම චරිත යථාර්ථයේ සිටි පුද්ගල චරිතවල සම්මිශ්රණයක් ලෙස ඉදිරිපත් කෙරෙන බවයි. 'රිචඩ්' ලෙස දිග හැරෙන චරිතය, රිචඩ් ද සොයිසාගේ ජීවිතය ඇසුරෙන් ගොඩනගන ලද එකක් වුව ද, ප්රබන්ධයේ එම චරිතය සියයට සියයක් ඔහුගේ ජීවිතය හා ගති පැවතුම් නියෝජනය නොකරන බවයි. 'රජීව්' ලෙස ප්රබන්ධය දිගහරින්නා ලෙස කටයුතු කරන චරිතය, තමා නොවන බව ද කතුවරයා පෙරවදනේ ව්යාචනයක (disclaimer) ලෙස සඳහන් කරයි.
"ආදරයේ සීමා" ප්රබන්ධයක ලෙස කියැවීම හා සාකච්ඡා කිරීම වැදගත් යැයි මා සිතන හේතු අතර එකක වනුයේ, එම ප්රබන්ධයේ කේන්ද්රීය චරිතයක් වන රිචඩ් ද සොයිසා හා ඇගේ මව ගැන වසරේ මුල මුදා හරින ලද 'රාණි' චිත්රපටය අරභයා ගොඩනැඟුණු විචාර මාලාව ය.
යට කී චිත්රපටය තිරයේ දිග හැරෙන්නට පෙර සඳහන් කෙරෙන්නේ "සත්ය සිදුවීම් ඇසුරින් ගොඩනඟන ලද ප්රබන්ධයකි" යන ව්යාචනය ය.
ඒත් 'රාණි' චිත්රපටයට එරෙහි ව ලියැවුණු බොහෝ විචාරයන් හී ප්රධාන විවේචනය හා චෝදනාව වූයේ, චිත්රපටයේ නිරූපිත රිචඩ් හා මනෝරානි චරිත, සත්ය චරිත දරුණු ලෙස විකෘති කර තිබූ බව ය. මේ අතර එම පවුලේ ඥාතීවරියක් ද පවුල සමීප ව ආශ්රය කළ කිහිප දෙනෙක් ද ඉතාමත් ආවේගශීලී ව විටෙක කෝපාවිශ්ඨ ව පැවසූවෝ සත්ය චරිතයන් හී චර්යාවන් ඇවතුම් පැවතුම් චිත්රපටයේ නිරූපිත ආකාරයට වඩා හාත්පසින් වෙනස් බව යි.
සත්ය ජීවිතයේ අදාළ කාන්තාව ඉඳහිට සමාජශීලී ව මත්පැන් ස්වල්පයක් තොල ගෑවා (social drinking) මිසක, නිවසේ බෝතල් තබාගෙන බේබද්දියක ලෙස නොබිව් බව ය. තව ද, යථාර්ථයේ දී ඈ තම මෝටර් රථයෙන් බැස, පෙට්ටි කඩයකින් සිගරට් පැකට්ටුවක් මිල දී ගනු ඇතැයි සිහිනෙකින්වත් සිතාගත නොහැකි බව ය.
"ආදරයේ සීමා" ප්රබන්ධයේ, රිචඩ්
ද සොයිසාගේ මව කේන්ද්රීය චරිතයක් නොවන අතර, ඇය ගැන සඳහනක් කෙරෙන්නේ තැන් හතර පහක පමණ ය. ඒ සඳහන් කිරීම් ප්රබන්ධයේ කතා වස්තුවට කේන්ද්රීය ව සම්බන්ධ වන්නේ නැත. ප්රබන්ධයේ රචකයා විසින් ප්රබන්ධයේ අවධාරණය තීරණය කරන අතර, එහිදී ඔහුගේ තේරීම වන්නේ රිචඩ් නමැති චරිතය ය.
රිචඩ් ද සොයිසාගේ ජීවන තොරතුරු කිහිපයක් ඇසුරෙන් ප්රබන්ධයේ පිළිසිඳ ගන්නා රිචඩ් චරිතය, තව දුරටත් හැදෙන්නේ වැඩෙන්නේ යථාර්ථ-ප්රබන්ධාත්මක මගක ය.
රිචඩ් ද සොයිසාගේ ළමා කාලයේ සිට ඔහුගේ අකල් මරණය දක්වා සමීප ව දැන හඳුනාගෙන සිටි අයෙකුට ප්රබන්ධය යථාර්ථයෙන් දැනුවත් වී ඇති දිග, පළල හා ගැඹුර වටහා ගත හැකි අතර, ඉන් ඔබ්බට ප්රබන්ධයේ රිචඩ් චරිතය ප්රබන්ධකරණය (fictionalise) වී ඇති ආකාරය ද තෝරා බේරා ගත හැක.
සත්ය චරිතය ගැන කිසිම දැනුමක් නැති ඉතා සීමිත දැනුමක් ඇති පාඨකයෙකුට, යථාර්ථය හා ප්රබන්ධය යන ආතතියකින් තොර ව, ප්රබන්ධය, පරිපූර්ණ ප්රබන්ධයක් ලෙස රස විඳිය හැක.
මා මේ කියන කාරණය අදාල වන්නේ ප්රබන්ධයේ එන රිචඩ් චරිතයට පමණක් නොවේ. රිචඩ් චරිතයට අමතර ව ප්රබන්ධයේ එන රජීව් චරිතයට ද එය අදාල වේ. ලලිත් අතුලත්මුදලි හා ආර්. ප්රේමදාස යැයි අනුමාන කළ හැකි, අනුපිළිවෙලින්, අනිල් හා රනිල් යන චරිත ද්වයට ද මේ කාරණාව අදාළ ය. වාසගම් වෙනස් කර තිබුණත්, රන්ජන් සහ රොනී යන චරිත ද යථාර්ථයේ රිචඩ් ද සොයිසා කතාවට සමීප ව ඈඳුණු චරිත දෙක ද ප්රබන්ධයේ නිරූපණය වේ.
ඉහත චරිත ගොඩනැගීමේදී යථාර්ථය හා ප්රබන්ධය විවිධ අනුපාත අනුව සම්මිශ්රණය කර තිබුන ද, මෙම චරිත දිග හැරෙන්නේ යථාර්තය මත පදනම් වූ ඓතිහාසික ක්රොනොලොජියක් හෙවත් කාල පරාසයක් තුල ය. හැත්තෑව දශකයෙන් ඇරඹෙන මේ කාල පරාසය අසූව හා අනුව දශකයන් තෙක් විහිදෙයි. දශක තුනක මේ ඓතිහාසික සන්දර්භයේ විශේෂිත අවධානය යොමු වන්නේ දේශපාලන තලයට ය.
චරිතකරණයේ (characterization) දී විවිධ අනුපාතයෙන් යථාර්ථය හා ප්රබන්ධය සම්මිශ්රණය වුව ද එම චරිත ඓතිහාසික කාල පරාසය මත ස්ථානගත වන්නේ ප්රබන්ධාත්මක ලෙස නොවේ. එක්තරා ආකාරයකට මේ ප්රවේශය ප්රබන්ධය ඒකමිතික හෙවත් කන්සිස්ටන්ට් බවක් නඩත්තු කරන්නට පිටිවහල් වේ. අවැසි නම් ප්රබන්ධකරුවාට, ෆැන්ටසි ප්රවේශයක් ගෙන, ඓතිහාසික කාල පරාසය තමනට රිසි අයුරින් ප්රබන්ධකරණය කළ හැකි වූව ද එය නිර්මාණය ඉදිරිපත් කිරීමේදී අතිශය සංකීර්ණ බවකින් යුක්ත වීමට සිදු වේ.
මෙය "ආදරයේ සීමා" රචකයා විසින් නොකර ඇත්තේ, ප්රබන්ධයේ සමාන්තර අරමුණක වන්නේ දශක තුනක දේශපාලන දිගහැරුමක විචාරත්මක කමෙන්ටරියක් කිරීම ද කියා මට වරෙක සිතේ. සමස්තයක් ලෙස ගත් කල, චරිත කිහිපයක් හරහා දේශපාලන කමෙන්ටරියක දිග හැරුම ප්රශස්ත ය. එම දේශපාලන කමෙන්ටරියේ, වාස්තවික ඓතිහාසික සිදුවීම් මැනවින් ඉදිරිපත් කර තිබෙන අතර, ඒවායේ ආත්ම-බද්ධ (subjective) අර්ථ නිරූපණය සිදු කරන්නේ චරිත හරහා ය. සමහර කොටස්වල පමණක් චරිතවලින් වියුක්ත ව වාර්තාකරණ ස්වරූපයෙන් මෙම කමෙන්ටරිය දිග හැරීම ප්රබන්ධයේ රසයට යම් සීමාවක් පනවන බව කිව යුතු ය.
ප්රබන්ධ ආකෘතියක ලෙස "ආදරයේ සීමා" අපූර්ව පෙළහරක් පායි. ප්රබන්ධයේ ප්රධාන චරිතයක වන රජීව්, කතාව කියන්නා (narrator) ලෙස කටයුතු කරන අතර, ඔහු සහ ඔහුගේ බිරිඳ, එම කතාව තුළ ම වැදගත් හා නිරන්තර රෙෆරන්සයක් ලෙස ගනු ලබන්නේ, රිචඩ් චරිතය විසින් ලියන ලද ප්රබන්ධයක් ය. රිචඩ් චරිතයේ ප්රබන්ධයේ රජීව් හා ඔහුගේ බිරිඳ වැදගත්කමකින් යුත් චරිත දෙකක් වේ. මේ ප්රබන්ධ-ප්රබන්ධ අතර සිදුවන ගතිකය "ආදරයේ සීමා" ප්රබන්ධයක් ලෙස ප්රබල ව පවත්වා ගැනීමට යොදා ගන්නා බව පැහැදිලි අතර, එය එක්තරා තාක්ෂණ ක්රමවේදයක් ලෙස සාර්ථක බව කිව යුතු ය.
"ආදරයේ සීමා" ප්රබන්ධය පුරා දිව යන එක් හුයක් වනුයේ සමරිසිත්වය යි. ප්රබන්ධයේ ආඛ්යානය තම දෘෂ්ටිකෝණයෙන් දිගහරින රජීව නමැත්තා ද රිචඩ් නමින් හඳුන්වන චරිතය ද ඉතා ම විවෘත ආකාරයකින් තම සමරිසිභාවය ප්රකාශ කරනු හා එය තමන් ඇලුම් කරන ආදරණීයන්ට ප්රකාශ කිරීම හෝ එය ක්රියාවට නැගීම ද දක්නට ලැබේ.
රජීව් චරිතය පාසලේ දී රිචඩ් චරිතයට වඩා වසර තුන හතරක් වැඩිමල් ය. රජීව්, රිචඩ් ගේ පෞරුෂය ඉතා ඉහළින් අගය කරන නමුදු, රජීව්ගේ සමරිසි ආදරය වෙන් වන්නේ එම පාසලේ ම සිටින හොකී කණ්ඩායමේ නායක රවීට ය. එහෙත් රජීව් එය තමන් රිචඩ් සමග පවත්වන සමීපත්වයට හරස් කරගන්නේ නැත.
රිචඩ් චරිතය, එක් අවස්ථාවක, රජීව්ගේ හා ඔහුගේ ආදි පාසල වන ශාන්ත තෝමස් විද්යාලයේ උප විදුහල්පති තනතුර කෙටි කාලයකට හොබවන 
අතර, ඒ කාලයේදී, පාසලේ සිටි කොලුවෙකු පිළිබඳ ආදරයක් හටගත් බවත්, එය පාසලේ සම්මත නීති රීති නිසා ප්රායෝගික ව ක්රියාවට නැගීමට නොහැකි වූ බවත් පැවසේ. ප්රබන්ධය තවදුරටත් දිග හැරෙන අතර, රිචඩ් චරිතය විවිධ සමාජ මට්ටමේ තරුණයන් සමග කායික සබඳතා පවත්වන ආකාරයත් ඒ අතරේ ම තරුණියන් සමග සබඳතා පවත්වන ආකාරයත් විචිත්ර ව විස්තර කෙරේ.
ලාංකීය ප්රබන්ධකරුවෙක් වන ශ්යාම් සෙල්වදොරේ ද බොහෝ කලකට පෙර සමරිසිත්වය කේන්ද්රීය තේමාවක් ලෙස, තම "ෆනීබෝයි" ප්රබන්ධයේ ගෙන ආ බව මතක ය. එහෙත් සෙල්වදොරේ එහි දී තම කතා නායකයාගේ -- බොහෝ අයගේ මතය වන්නේ, එය අර්ධ ස්වයං චරිතාපාදනයක් බව යි -- සමරිසිත්වය ඉදිරිපත් කරන්නේ අගතියට පත් වින්දිතයෙකු ලෙස ය. තමන්ගේ ම පවුලෙන්, ඥාති හිත මිත්රාදීන්ගෙන්, පාසලෙන් හා අසල්වාසීන්ගෙන් තමනට අත් විඳින්නට සිදුවූ අමිහිරි කටුක අගතීන් ගැන ය. මේ සියල්ල හමුවේ තම ලිංගිකත්ව අනන්යතාවය සමාජයේ තහවුරු කරගන්නා "සතුටු අවසානයකින්" සෙල්වදොරේ ප්රබන්ධය සමාප්ත කරයි.
"ආදරයේ සීමා" ප්රබන්ධයේ විශේෂත්වය වන්නේ සමරිසිත්වය එවැනි වින්දිත රාමුවක හෝ අන්යතා දේශපාලන තලයක ස්ථාන ගත නොකිරීම යි. ලිංගිකත්ව ඌරුව හුදෙක් රේඛීය හෝ කළු සුදු වශයෙන් ඉදිරිපත් නොකර, ප්රධාන චරිත දෙක ම, සමරිසිත්වය මෙන් ම ද්වී ලිංගිකත්වය ඔස්සේ ද චරිතකරණය කරණු දක්නට ලැබේ.
ලිපිය ආරම්භයේදී මා සඳහන් කළේ, ලාංකීය යථාර්ථය, සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස ශක්ය වීමට ඉඩ නොදෙන බව ය. මුද්රිත හා ඉලෙක්ට්රොනික මාධ්ය නියෝජනය කරන පිළිවෙලින් පුවත්පත් හා රේඩියෝ /රූපවාහිනී මගින් කලක් ප්රවෘත්තියකට පිරිස් ආකර්ෂණය කර ගැනීම සඳහා එය සංවේදනාත්මක ව (sensationalize) ඉදිරිපත් කිරීම දක්නට ලැබිණ. සංවේදනයේදී කෙරෙනුයේ, සිද්ධියක් වාර්තා කිරීමේදී එහි උද්වේගකර හා අතිශය සංවේදී කොටස් ඕනෑවට වඩා අවධාරණය කිරීම හෝ උලුප්පා දැක්වීම යි.
මුද්රිත හා ඉලෙක්ට්රොනික මාධ්ය අනුප්රාප්තිකයා ව දැන් වැජඹෙන සමාජ මාධ්ය, එදිනෙදා සිදුවීම් වඩ වඩා ග්රාහකයන් වෙත සම්ප්රේෂණය කිරීමට ඒ අදාල සිදුවීම එක්තරා ප්රබන්ධකරණය (fictionalize) ට භාජනය කරන්නේ ද කියා මට වරෙක සිතේ. ප්රබන්ධකරණය, යථාර්ථයේ සිදුවීම් වාර්තාකරණයේ සංවේදනයට වඩා පියවර කිහිපයක් ඉදිරියට තබන බව පෙනේ.
ඒ අයුරින් බලන විට, ප්රබන්ධකරණය සාහිත්ය ප්රවේශයක් පමණක් නොව එදිනෙදා යථාර්ථයන්ට ප්රබන්ධ ම ය අගයක් එකතු කරන තැනකට සමාජ මාධ්ය අප තල්ලු කර ඇති බව සිතිය හැක. ප්රබන්ධයක් ලෙස ඉදිරිපත් කරන නව කතාවකට හෝ චිත්රපටයකට ඒ අනුව සමාජයේ අවධානය ගැනීමට තරග කරනට වන්නේ ප්රබන්ධාත්මක එදිනෙදා යථාර්ථයන් සමග ය. 'රාණී' හා 'වාලම්පුරි' දිග හැරෙන කාලයේ ප්රකාශිත 'ආදරයේ සීමා' ප්රබන්ධය අපට මතක් කර දෙන 'යථාර්ථය' එය ය.
(සටහන | ආචාර්ය උදන් ප්රනාන්දු)
සමාජ හා දේශපාලන විශ්ලේෂක
