නදීක ගුරුගේ බොහෝ දෙනා හඳුනන්නේ රියැලිටි සංගීත වැඩසටහන් තීරකයෙකු ලෙසයි.
නදීක ගුරුගේඔහු වසර 25ක් පුරා සිනමාව, වේදිකාව, ටෙලි නාට්යය සහ ගීතය අරභයා දේශීය සහ විදේශීය සම්මානයට සහ ඇගයුමට පාත්ර වූ සංගීතඥයෙකි. එසේම ගායකයෙකි, ගිතාරු වාදකයෙකි, ගීත රචකයෙකි, සංගීත පර්යේෂකයෙකි, ගත් කතුවරයෙකි. රාජ්ය නොවන විශ්ව විද්යාලයීය තෘතීක සංගීත අධ්යාපනය සඳහා ලංකාවේ ප්රථම විශේෂවේදී ගෞරව උපාධි පාඨමාලාව නිර්මාණය කළ අධ්යාපනඥයාය. සංගීත විශ්ලේෂකයෙකු සහ විචාරකයෙකු වන හෙතෙම සාහිත්යය විචාරකයෙකු ද වෙයි. මේ ඔහු අනුර හෑගොඩ ගේ 'හිමකැටි ආදරයක්' කෙටි කතා සංග්රහය පිළිබඳව කළ කෙටි විචාරයකි.
සාහිත්යය, සංගීතය, නර්තනය, නාටකය, චිත්ර හා මූර්ති, සිනමාව ඈ කවර නම් මාධ්යයක වුව, ‘කථාව’ ගොඩනැගීමේදී ‘යථාව’ දැනීම අත්යවශ්ය වන්නේය. මෙහිලා කථාව යනු ආඛ්යානයයි. කෙසේ වෙතත්, ‘යථාව තිබෙන සැටියෙන්ම කථාව හැටියට ගැනීම’ වනාහී ‘වාර්තාකරණය’ විනා කලාව නම් නොවේ.
“එනයින් කලාව වනාහී, යථාව සහ කල්පිතය අතර තැනක කථාව පිහිටුවාලීම ය”.
අප අනුර හෑගොඩව හඳුනන්නේ අතකසයේ නයුවකු සහ ඉදිරිපෙළ සඳැස් කවියෙකු හැටියටයි. කවියා කෙටිකතාකරුවා දෙදෙනාගේම මාධ්යය බසමැ නිසා, හෑගොඩ සිය ප්රාකෘත මාධ්යය වන කවියේ සහ කවි ශික්ෂාවේ ආලෝකය කෙටිකතාවටත් ලබාගනී.
අනුර හෑගොඩ
පුස්තිකාවේ පළමු කෙටිකතාව නාමකරණය තුළම මේ , 'හෑගොඩියානු කවි-බස්කාරත්වය' පතළ වේ. “නයනා පෙනී නොපෙනී ගියාය” යනාදී මාතෘකාවෙන් සමස්ත කෙටිකතාවම කුඩා 'හයිකුමය ඒකපාදයකට' සම්පිණ්ඩනය කරන්නේය, හෑගොඩ සූරීන්.
“දෑස, අවබෝධය,පෙනීම, සහ දැකීම” යනාදී සංඥාර්ථයන් ඒ කෙටි වචන තුනෙන් පළ කරන්නට ඔහු සූක්ෂම වේ. ඔහු එම කෙටිකතාවේදී ආඛ්යානය ගොඩනැගීමේ ක්රියාවලියේදී, මානව ගනුදෙනුව සහ දේශපාලනය යනාදී පදාසයන් දෙකම අළලා, ‘දෘෂ්ඨිය’ නම් සංඥාර්ථය සවිඥාණික ලෙස ගොඩනගයි.
සඳැස් කවි ආකෘතියෙන් ශික්ෂිත කථා නාමයේ සිටම, කෙටි කතාවේ අවසාන දිගු 'සංයුක්ත වාක්යමය වගන්තිය' දක්වාම, මේ “පෙනීම සහ දැකීම” පිලිබඳ සංඥාර්ථයද, කාව්යමය ප්රකාශන වේදයද හෑගොඩ විසින් අත් නොහැර පවත්වා ගැනේ.
සමස්ත පුස්තිකාව පුරාම දක්නට ලැබෙන ‘හෑගොඩියානු බස්කාරභාවය’ මා එසේ නාමකරණය කළේ, ඔහු සොයුරු නොහොත් අප දෙටු සුමිතුරු ‘ලාල් හෑගොඩ’ ගේ සුබස් සාහිත සම්බන්ධය ද සළකමිනි. ‘හෑගොඩියානු බස්කාරභාවය’ සම්බන්ධ නිදර්ශන බොහොමයක් මෙම පුස්තිකාවෙන් දියහැකි වෙතත්, ඒ අතරින් මා කැමැතිම කොටසක් උපුටා දක්වන්නට රුචියි.
“සීතල රාත්රිය විසින්, නිදන්නන්, නිද්රාවේ කුටියට දමා සීල් තබනු ලැබේ. නිද්රාවේ කලණ මිතුරෙකු වන උණුසුම් පොරෝනය, තම ආලිංගනයෙන් මත් කරන ලද්දවුන් පසුදා උදෑසන වන තෙක් එයින්ම රඳවා තබා ගන්නාහුය”.
මේ කෙටිකථා පුස්ථිකාවේ අඩංගුවන කථා සියල්ලම පාහේ කේන්ද්ර වන්නේ යම් ඛේදාන්තමය සංයුක්ත සිද්ධි මතයි. එහිදී හෑගොඩ, කතාවෙහි නිර්මාතෘ වෙමින්, ඛේදාන්තයට ගොදුරු වන පාර්ශ්වය වෙනුවෙන් පෙනී ද සිටින බවක් නිරීක්ෂණය වේ. වරෙක ඔහු කථාවේ ප්රධාන චරිතයම වෙමින් ඛේදාන්තය දක්වා පාඨකයා කැටුව යන අතර අනිත් සෑම මොහොතකම සමීප නිරීක්ෂකයෙකු ලෙස කථාවට සම්බන්ධ වෙයි.
මෙසේ උත්තම පුරුෂ ආඛ්යානයක් ගොඩ නැගීම විසින් හෙළිවන්නේ, කතාකරුවාට නිර්මාණයෙන් ගැළවිල්ලක් ලැබෙන්නේ නැති බව ඔහු දන්නා බවකි. විශේෂයෙන්ම නයනා පෙනී නොපෙනී ගියාය, ලිංගික නිදහස නමැති ෆැන්ටසිය, සහ යකඩ යකාගේ විලාපය යනාදී කතා වලදී, සිය මැදිහත්වීමේ සාන්ද්රණය පිලිබඳ නොතකා සිටින්නට හෑගොඩටම පවා නොහැකි වන බවක් පෙනේ. ‘කතාකරුවා’ නොව ‘බස්කරුවා විසින් ආඛ්යාන සුක්කානම සියතටම ගැනීම’ කථාවේ ඓන්ද්රීයභාවය පවත්වා ගැනීමට ඉතාම වැදගත් සාධකයක් බවයි මගේ පෞද්ගලික අදහස.
සංගීතඥයෙකු ස්වකීය සංගීත ආඛ්යානය ඉදිරිපත් කිරීමේදී සිය සංගීත භාණ්ඩයට කේන්ද්ර භූමිකාව ලබා දෙමින් සංරචනාව ගොතන්නේ එනිසයි. මා එසේ කීවේ සාහිත්යය සහ සංගීතය මාධ්යයන් දෙකෙහි 'ආඛ්යානය සහ ආඛ්යායිකයා' අතර සබඳතාවයේ තිබෙන සමපාතීත්වය මෙහිලා නිදසුනක් ලෙස දක්වන්නටයි.
හෑගොඩ බොහෝ විට මේ ආඛ්යායික භූමිකාව තුළ පැවතීම විසින් කෙටිකතාවේ දිශානතිය නිශ්චය වනවා පමණක් නොව, කතාවට ඔහුට අනුව සාධාරණ සහ අවංක තීන්දුවක් ලැබේ. හොඳම නිදසුන ‘ලිංගික නිදහස නමැති ෆැන්ටසියයි’. මානව සම්බන්ධතාවයේ කායික-ආධ්යාත්මික පැවැත්ම ආර්ථිකමය අධෝව්යුහයක් මත පැවතීම, එහි ඇති විසුළුසහගත උත්ප්රාසාත්මක ඛේදවාචකය, ඉරණම, ඉරණම සමග සමාදාන වීමට සිදු වීම, ආදී සංඝටක සියල්ල ඒ නිසා සංගත ලෙස එම කෙටිකතාව තුළ ගොඩනගන්නට හෑගොඩ සමත් වේ.
මේ ඛේදාන්තයන්හිදී හෙතෙම ආඛ්යායිකයා නොහොත් නිරීක්ෂකයා ලෙස හිට ගන්නේම, ඛේදයට ගොදුරු වන කඳවුර සමගයි. එය සමහරවිට ඔහුගේ මානුෂීය ස්වභාවයත්, එසේම ඔහුගේ වෘත්තීයමය ශික්ෂාවත් මත ගොඩනැගුණු දෙයක් විය හැකියි. කෙසේ වෙතත් මේ ඓන්ද්රීය පෙනී සිටීම නිසාම පාඨකයාගේ අවසන් තීරණය දිශානති වන්නේද ඔහුගේ මග යෝජනාකිරීම මතයි.
මේ සහකම්පනමය කම්පනය පාඨකයා තුළ ඇතිකිරීම හෑගොඩ ගේ සෑම කෙටිකතාවකම දැනෙන්නට තිබෙන බව කිව යුතුයි. විශේෂයෙන්ම, ‘හිම කැටි ආදරය’ කෙටිකතාව කියවන්නෙකුට, කතාවසානයේදී දැනෙන 'උගුර හිරවනසුළු මනෝභාවයෙන්' ගැළවෙන්නට නොහැකි වන බව මා අත්දැකීමෙන් කීමට රුචියි.
මෙතෙක් කල් කවියෙකු ලෙස අප දැන උන් අනුර හෑගොඩගේ කෙටිකතා කලාව සම්බන්ධව අවසාන වශයෙන් අදහස් කීපයක් පළකරන්නට මා රුචියි.
කතාකරුවෙකුට අවශ්යම දෙයක් වන ‘අත්දැකීම් ගිජු ලෙස නිරීක්ෂණය කිරීමේ සහ විශ්ලේෂණය කිරීමේ හැකියාවත් ඒවා කඩා බිඳ දමා නැවතත් වෙනස් ස්වරූපයකට අර්ථදැක්වීමේ නොහොත් සංස්ලේෂණය කිරීමේ හැකියාවත් හෙතෙම උපයාගෙන තිබෙන්නේ සිය කවිකාරකමත්, 'වෘත්තීයමය බස්කාරකමත්’ හරහා යැයි මට සිතේ.
'වෘත්තීයමය බස්කාරකම' වනාහී නීතීඥ වෘත්තියයි. කලාකාරයාගේ මසැසේ සහ මනැසේ තිබිය යුතු 'අන්වීක්ෂකාරී දෘෂ්ඨි හැකියාව' ඔහු සතුය. ඒ අන්වීක්ෂයෙන් විශාලනය කරන ලද ජීව අණු, ඔහු ඉතා සංගතික ලෙස ‘බස් නංවා’, ඛේදාන්ත-ආකෘතියක් ඔස්සේ පාඨකයාට පිරිනමන්නේය. එහිදී ඔහු එක්කෝ ආඛ්යායිකයා ලෙස හෝ, නැතහොත් සාධාරණ නිරීක්ෂකයෙකු ලෙස හෝ කතානායක පාර්ශ්වය නියෝජනය කරයි. ඒ මගින්, ඒ ඒ කෙටිකතාන්දරයේ අවසානයේ ඔහුගේ තීන්දුව ඔහු පාඨකයාගේ තීන්දුව සමග සමපාත අරන්නට සමත් වේ.
ශූර නීතිඥයෙකු, සිය තර්ක ගොඩනැගීම් සහ ප්රතිවිරුද්ධ තර්ක බිඳීම් හරහා ජූරි සභිකයන්ගේ අදහස් වෙනස් කරන්නාක් සේයි ඔහු එය සිදු කරන්නේ. මේ ක්රියාවලියෙහිලා හෑගොඩ විසින් යොදාගනු ලැබෙන්නේ ලිහිල් බස්කාර රීතියකි. නමුත් ඒ ලිහිල්භාවය තුලත්, මා අර නිදසුන් ලෙස දැක්වූ ආකාරයට ඉතා සූක්ෂම සහ විදග්ධ ලෙස පවා, එසේම ඉතාම නිර්මාණශීලී ලෙස පවා, සිය ‘බස් අනන්යතාවය’ පවත්වා ගන්නට ඔහු ඉදිරිපත් වේ. අනුර හෑගොඩගේ මේ කෙටි කතන්දර කියවන්නන්, භාවාතිශය වීම වළක්වන්නට නොහැක. පාඨකයා උගුර හිරවනසුළු මනෝභාවයකට පත්කිරීම ඔහු හිතා මතා කරන්නක් නොව, ඔහුම ඒ තත්වයට ස්වයංව පත්වීම පාඨකයා සමග බෙදාගැනීමකි.
අතකසයේ හිටපු නයුවකු සහ සඳැස් කවි ඒජන්තයෙකු වන අනුර හෑගොඩ සූරීන්ගේ කාව්ය නිර්මාණ වල අද්විතීයභාවය තීන්දු වන්නේම, මාත්රා, ඡන්දස්, විරිත්, රිද්ම, එළිසම ආදී ආකෘතික සීමාව නිසාමය. අනුභූතියක් සිවුපාද කවියකට සම්පිණ්ඩනය කිරීම හෙවත් අධිසාන්ද්ර කිරීම විසින්ම රචකයාගේ බස්කාරභාවය තියුණු වේ. නිර්මාණකරුවාට ලෝකය විශාලව පෙනෙන්නට පෙනෙන්නට, ඔහුට නව නිර්මානකරණ ආකෘතීන් හෝ මාධ්යයන් සොයා ගන්නට සිදු වේ.
මහගමසේකර ඊට හොඳම නිදසුනයි. සේකර 'නි-සඳැස්' කවියට බැසීම විසින් පෙන්වනු ලැබෙන්නේ මේ ආකෘතික සීමාව සමතික්රමණය කිරීමයි. සේකර එයිනිදු නොනැවතී, සිනමාව කරා පවා එළබෙන්නේ ම, ඔහුගේ ප්රකාශණයේ සීමාව පුළුල් කරගැනීම උදෙසාමය. අප කතා නායක අනුර හෑගොඩ සඳැස් කවියේ සිට කෙටිකතාවට එන්නේද මේ ප්රකාශන ස්වයං සීමාව සමතික්රමණය කිරීමටයි.
අනුර හෑගොඩ සඳැස් කවියේ සිට කෙටිකතාවට පැනීම විසින් හෙළිදරවු වන්නේ, ඔහුගේ මසැස්-මනැස් ලෝක වල මුහුකුරා යාමත්, එහිලා ඔහුගේ ප්රකාශනවේදයේ පරිණාමීය රූපාන්තරණයත්ය.
