(උදයකාන්ත වර්ණසූරියගේ සිනමාව පිළිබඳ ජීවන්ත දයානන්ද ලියූ පොතට චින්තන ධර්මදාස ලියූ පෙරවදන)
උදයකාන්ත වර්ණසූරිය කියන්නෙ මං ගොඩක් ආසාවෙන් ලුහුබදින සිනමා අධ්යක්ෂවරයෙක්. ඉතින් උදයකාන්ත පිළිබඳ වූ පොතකට මගේ පෙරවදනක් ලියන්න ලැබීම මං සලකන්නෙ ගෞරවයක් විදිහට. මාස හය හතකට කලින් ඉඳන් පෙරවදන ලියන්න මට ඩෙඩ්ලයින් දුන්නත් මං තවත් සෑහෙන කාලයක් නැවත උදයකාන්තව නරඹන්න, කියවන්න ගත කළා. ආපහු ගිහින් එදා ආස්වාදය ලැබූ උදයකාන්ත සිනමාව බලන්න මට ඕන වුනා.
උදයකාන්ත වර්ණසූරිය කියන්නෙ අපේ සිනමාවෙ විවිධ වර්ණ මැවූ සූරයෙක්. මගේ සිනමා සිතියමේ හැටියට මං උදයකාන්තව ස්ථානගත කරන්නෙ වසන්ත ඔබේසේකර ධාරාවෙ දිගුවක් විදිහට. සිනමාවෙ වාණිජ පැතිකඩ ගැන අවබෝධයක් තිබුනු සිනමාකරුවන් අතලොස්ස අතර.
නමුත් උදයකාන්ත කියන විදිහට එයා ලෙස්ටර්ට, පතිරාජට පෙම්කරපු නමුත් ලෙනින් මොරායස්, යසපාලිතට කිට්ටු වුනු, සුනිස්සෝම පීරිස්ගෙන් ගුරුහරුකම් ලබපු කෙනෙක්. එක පැත්තකින් පත්තර චිත්ර කතා කලාවත්, තව පැත්තකින් වෙළඳ දැන්වීම් කලාවත් මැද ගැවසුනු වැඩුනු කෙනෙක්.
‘මට ඕන වුනේ සල්ලි හොයන්න පුළුවන් චිත්රපටි හදන්න..’
උදයකාන්ත එයාගෙ සාකච්ඡාවකදි කියනවා. මේ කතාව අපිට ලංකාවෙ අධ්යක්ෂවරුන්ගෙන් අහන්න ලැබෙන වර්ගයේ කතාවක් නෙමෙයි. කොමර්ෂල් සිනමාව වෙත ඉලක්කය තබාගැනීම උදයකාන්තගේ අපූර්ව සිනමා පරාසය නිර්මාණය වීමේ හේතුවක් වුනා කියල මං හිතනවා.
‘සියලු කලාවන්ට වඩා විශිෂ්ට කලාව වන්නේ වාණිජමය කලාවයි’ කියල ඇන්ඩි වාර්හෝල් කියපු කතාවක් මට මතක් වෙනවා. චිත්රයටත් වඩා සිනමාව කියන්නෙ වාණිජත්වය එක්ක බැදුනු විශාල කර්මාන්තයක්.
උදයකාන්ත සිනමාවට එන්නෙ නගරයෙන්. ඒ හින්දම වසන්ත ඔබේසේකර වගේම උදයකාන්තගේ සිනමාවත් නාගරිකයි. නාගරික සිනමාව කියන්නෙ සෞන්දර්ය ප්රවේශයක් විතරක්ම නෙමෙයි. ඒ සිනමාවෙ ආචාර ධර්ම පිහිටුම, ශිෂ්ටත්වය පිළිබඳ මූලික කාරණා ආදියේදි අධ්යක්ෂවරයා නොදැනුවත්වම නාගරිකයි කියන එක. උදා විදිහට කෙනෙක් උදයකාන්තගේ චිත්රපටවල ගම නියෝජනය වෙන ආකාරය බැලුවොත් මේ කතාව පැහැදිලි වෙනවා.
යකඩ පිහාටු චිත්රපටයේ ගම උදයකාන්ත විසින් නිරූපණය කරන්නෙ ඉතාම ප්රාථමික අවශ්යතා මත දිවෙන, ඉඩම් මායිම් උඩ නහින, සරල ප්රජාවක් විදිහට. නගරය නිරූපණය කරන්නෙ රොමාන්තික, පාදඩ, සල්ලාල සියල්ල කැළතුනු සංකීර්ණ කලාපයක් විදිහට.
‘අපි කොහොමත් මධ්යම පාංතික පවුලක්. ඒ හින්ද බස් හෝල්ට්වල නිදාගෙන, කට්ට කාලා චිත්රපටි කරන්න මට උවමනා වුනේ නෑ’ උදයකාන්ත කියනවා. මේ කියන්නෙ තමන් දුක් විඳිමින් සිනමාව කරා ආපු කෙනෙක් නොවෙන වගත්, සිනමාව ගැන වූ නොනිමෙන ආශාව නිසාම එය ලුහුබැඳ ගිය පොහොසත් සිහිනයක් බවත්ය. ඒ හින්දම ආශාවේ ඒ පොහොසත්කම සිනමාවෙන් පේන්න ගන්නවා.
අනෙක් බොහෝ දුප්පත් අධ්යක්ෂවරුන්ට උවමනා වෙන ආකාරයෙන් පිටතින් ලැබෙන සම්මාන වලින් තමන්ගේ වටිනාකම තක්සේරු කරන්න හෝ ස්ථාපනය කරන්න උදයකාන්තට උවමනා වෙන්නෙ නෑ. එයා අතරමැදියෙක් නැතුවම ප්රේක්ෂකයා ඉස්සරහ හිට ගන්නවා. දියසුළිය, එකගෙයි කුරුල්ලෝ වගේ මතක හිටින ටෙලි කීපයකට පස්සෙ මහමෙර පාමුලෙන් සිනමාවට ඇතුල්වෙනවා
තමන්ට පළමු රූපය කැමරාවෙන් දකින මොහොතේවත් කිසිදු චකිතයක් නොතිබුනු වග උදයකාන්ත කියනවා. එයා හෝම්වර්ක් කරලයි එන්නෙ. එතනින් ගිනි අවි සහ ගිනි කෙළි පුපුරුවා හරිනවා. ඊට පස්සෙ බහුභාර්යාවලින් සළු උනා දමනවා.
ජෝන්රා සිනමාවත් එක්ක දැනුවත්ව වැඩ කරපු ලංකාවෙ එකම අධ්යක්ෂවරයා මං දන්න තරමින් උදයකාන්ත. එයා ඩ්රාමා, ත්රිලර්, කොමඩි, හොරර්, ඇක්ෂන්, ඉරොටික් ජෝන්රා ගණනාවක චිත්රපටි හදනවා. ඒ වගේම චිත්රපටිවල ෆ්රැන්චයිස් කලාව පටන් ගන්නවා. ගින්දරී තාම ඇවිලෙනවා. ගිනි අවි තාම පත්තු වෙනවා. කොස්තාපල් පුඤ්ඤසෝම තාම හිනාවෙනවා. දන්න තරමින් හිරිපොද වැස්ස දෙකෙත් වැඩ පටන් අරන්. රන් කෙවිට තුන එනවා කියලත් දැක්කා. උදයකාන්තගේ ඕනම චිත්රපටියක ඊළග කොටස එන්න පුළුවන්.
උදයකාන්ත ගැන මගේ මතකය ටිකක් පරණයි. අනූ ගනංවල අපිට චිත්රපටි පිස්සුව හැදුන කාලෙ. උදයකාන්තගේ චිත්රපටි කියන්නෙ ඒ පිස්සුව උත්සන්න කරපු ඇබ්බැහි. මාත්, මගේ යාලුවෙකුත් උදයකාන්ත අධ්යක්ෂණය කරයි කියල බලාපොරොත්තුවෙන් චිත්රපට පිටපතක් ලිව්වා. ඒකෙ කතාව සරලව කිව්වොත් සාම්ප්රදායික පවුල අත්හරිමින් පාදඩ රස්තියාදුකාරයෙක් විශ්වාස කරන බිරිඳකගේ කතාවක්. එයා සතුටින් ’හොඳ’ සැමියා අත්හැරලා ‘නරක’ පෙම්වතා සමග යනවා. උදයකාන්ත ඒ ගැන දක්වපු ප්රතිචාරය මට තාම මතකයි.
‘මේකෙන් අපි ඉතාම වැරදි ආදර්ශයක්නෙ සමාජගත කරන්නෙ!!’ ඒ පිටපත ප්රතික්ෂේප වුනා. එදා මට උදයකාන්තගේ සංස්කෘතික රාමුව ගැන වැටහීමක් ලැබුන. කවර ආකාරයක කතාවක් කිව්වත් අවසාන වශයෙන් පවුල මූලික සදාචාරයක සීමාවක් උදයකාන්තගේ හැම චිත්රපටියකම දකින්න පුළුවන්. එක්තරා විදිහකින් ජනප්රිය සිනමාවට සදාචාර රාමුවක් පැවතීම වාසියක්. අනෙක් පැත්තෙන් ඒක උදයකාන්ත රකින ශීලයක්. අවසානයේ පවුලයි දිනන්නෙ. ඉන් බැහැර සොයා යන ආශාවේ මංපෙත් විසින් විනාශය කැඳවනවා. උදයකාන්තගේ සියලු කෘතීන් මේ ජනප්රිය ‘ශීක්ෂාව’ ආරක්ෂා කරනවා.
විශාල පරාසයක විහිදුනු නිර්මාණ විසි ගාණකින් මං මේ සටහනට චිත්රපටි තුනක් මූලික කරගන්නවා. එකක් බහුභාර්යා. අනෙක් යකඩ පිහාටු. තුන්වෙනියා රන්දිය දහර. 1999, 2003 සහ 2004 වසර වල මේ චිත්රපට ප්රදර්ශනය වෙනවා.
බහුභාර්යා හදන්නෙ ගිනිඅවි සහ ගිනිකෙලිවලට පස්සෙ.
1995 අවුරුද්දෙ තිරගත වෙන ඇගේ වෛරය එක්ක ලාංකේය සිනමාවෙ ශෘංගාර කලාපය ඇරඹෙනවා. හැමෝම තමන්ගේ ශෘංගාරාත්මක සිනමා හැකියාවන් උරගා බලනවා. එතන ලොකුවට ලාභ ගේට්ටුවක් ඇරෙනවා. උදයකාන්ත මේ රැල්ලට පිවිසෙන්නෙ 99දි. හැබැයි එයා එතෙක් පැවති මේ කාම රැල්ලට නුහුරු සිනමා සෞන්දර්යයක් අරගෙන එනවා. ලුවී වැන්ඩස්ට්රාටන් විසින් අණසක පතුරුවාගෙන ඉන්න ශෘංගාර අධිරාජ්යය හෙල්ලෙන කැරැල්ලක් ගහනවා.
වසන්ත ඔබේසේකරගෙ දඩයමට පස්සෙ මං ලංකාවෙ දැකපු ඉතාම සුවිශේෂී නිර්මාණයක් තමයි බහුභාර්යා කියන්නෙ. දඩයමේ ස්වර්ණා වගේම බහුභාර්යාහි සංගීතා පිරිමි දඩයමේ යනවා. ගැහැණියක් ජීවිතේ සදාචාරයක් නොපෙනෙන පතුලටම වැටුනාම ඇය කොයිතරම් බිහිසුනු විය හැකිද කියන එක බහුභාර්යා ඇතුලෙ දැනෙනවා.
සාම්ප්රදායික පවුල ඇතුලෙ දරුවෙකු ගැන ඉටු නොවෙන ආශාවක්, අහඹු අනියම් ප්රේමයක ගින්දරක් අතර පිරිමියෙකුගේ අනාථ වීම තමයි මේ චිත්රපටියෙ වස්තු විෂය. දෙපැත්තෙ ස්ත්රීන් දෙදෙනාගේ රූපාන්තරණය හරහා උදයකාන්ත ගැහැණු විෂය ගැන ගැඹුරු කතාවක් කියනවා. උන්මාද ආදරේදි පිට සූරන නියපහර ඇය හුරු වුනේ අනුරාගයෙන් ආර්තිකයෙන්ද ? ගැහැණුන් දෙදෙනාම සමපාත වෙන තැනක උදයකාන්ත ප්රශ්නාර්ථයක නතර වෙනවා.
එයාගෙ හැම චිත්රපටියකම වගේ සරාග මානය තියෙනවා. විවිධ චරිතවල, මිනිස් හැසිරීම් පිටුපස පවතින ආර්තික සහ ලිංගික උවමනාවන් කියන කාරණය මතයි උදයකාන්ත චරිත ලියන්නෙ. අපේ ගොඩක් සිනමාකරුවන් ආර්තික මානය පෙරට ගත්තත් සරාග මානය මගහරිනවා. ලිංගිකත්වය විසින් තල්ලු නොකරන මිනිස් චරිත හුදු කාඩ්බෝඩ් ගතියක් දරනවා. උදයකාන්ත කිසිම පසුබෑමක් නොදක්වාම මේ මිනිස් ලිංගික කලාපය තමන්ගේ සිනමාවට ග්රහණය කරනවා.
බහුභාර්යාහි සංගීතා වීරරත්නයි, වසන්ති චතුරානියි දෙන්නම ඉතාම නිර්භීත විදිහට මේ දර්ශන වෙනුවෙන් පෙනී ඉන්නවා. රංජන් රාමනායක තමයි පිරිමියා වෙන්නෙ. ඊට පස්සෙ සංගීතා ආපහු මේ වගේ චිත්රපටියක රගපෑවෙ නෑ. සප්ත කන්යා හැරුනම සංගීතාගෙ විශිෂ්ටතම රංගනය දකින්න ලැබෙන්නෙ මේ චිත්රපටියේ කියලයි මං හිතන්නෙ.
බහුභාර්යා කියන්නෙ ත්රිලර් ජොන්රා එකට අයිති වැඩක්. 99දි ඒ බිහිසුණු ත්රාසජනක දර්ශන කැමරාවට අරගෙන තියෙන විදිහ මරු. ස්ත්රීත්වය සමග ගනුදෙනු කරන සංකල්පීය මානයන් ඉතාමත් තියුණුයි. උදයකාන්ත සදාචාර පවුල් සීමාවන් රකිමින්, නිල නොනිල සබඳතා බෙදමින් නමුත් ලංකාවේ සිනමාවට අනුරාගයේ රූප රාමු මවන හැටි මනස්කාන්තයි.
බහුභාර්යාවලට පස්සෙ උදයකාන්ත නැවත බොහෝ කාලයකට මේ කලාපයට පිවිසුනේ නෑ. ලංකාවෙ ශෘංගාර සිනමාව අවසන් වෙලා යුධ සිනමාව ආරම්භ වුනා. කාලයේ තාලය අඳුරගෙන චිත්රපටි හදන බව කියන උදයකාන්තත් යුධ කලාපයට ඇතුල් වුනා. ආපහු එයා ශෘංගාර කලාපයට එබී බැලීමක් කරන්නෙ ගිනිමල් පොකුරු වලින් බව කියන්න පුළුවන් නමුත් ඒක බහුභාර්යා සමග සසඳන්න පුළුවන් තරමෙ වැඩක් නෙමෙයි.
යකඩ පිහාටු චිත්රපටිය උදයකාන්ත කරන්නෙ 2003දි. එතකොට යුද්ධය අපේ සිනමාවෙ ප්රධාන මාතෘකාවක්. උදයකාන්ත යුද්ධයත් යන්තමට ගාවගෙන වෙන අමුතු කතාවක් කියනවා. ඒක මං හිතන්නෙ සැමියන් අහිමි කාන්තාවන් සහ බෙලහීන ගැමි පිරිමින් ගැන කතාවක් කියල.
ටයිට්ල් එක වැටෙන තැන ඉඳන්ම අපූර්වත්වයක් මේ චිත්රපටියෙ තියෙනවා.
ජීවිතය වෙලාවකට යකඩයක් වගේ රළුයි- තවත් වෙලොවකට පිහාටුවක් වගේ සිනිදුයි.
යකඩ- පිහාටු
මේක ජෝජ් ස්ටීවන්ස්ගෙ ෂේන් චිත්රපටියෙ කතාවමයි කියල කෙනෙකුට හිතෙන්න පුළුවන්. නමුත් උදයකාන්ත එයාගෙ අඩුමකුඩුම ටික මේකට එකතු කරලා අනුකාරක නොවෙන අපූර්ව ලාංකේය සිනමා හැඩයක් හදනවා.
රොමේෂ් හමුදාවෙ ඉහළ නිලධාරියෙක්. එයාගෙ විවාහය ආසන්නයේදීම බිරිඳව පාදඩයන් පිරිසක් විසින් දූෂනය කරලා මරනවා. නීතියෙන් ඔවුන් නිදහස් වෙනවා.
රංජන් මේ අයගෙන් පලි අරන් ගමක හැංගිලා රහසිගත ජීවිතයක් ගත කරනවා. මේ ගමේ රංජන් නතර වෙන්නෙ සැමියෙක් අහිමිව දරුවෙක් එක්ක තනිවුනු කාන්තාවකගේ ගෙදර. ඇය සැමියාගේ දේපොල තමන් සතු කරගැනීමේ අරගලයක යෙදෙනවා. අනෙක් නෑදෑයන් චන්ඩිකමෙන් ඇයව යටත් කරගන්න බලනවා. රොමේෂ් මැදිහත් වෙන්නෙ මේ ඉඩම් ආරාවුලට.
මේ අතර තව සටනක් ක්රියාත්මක වෙනවා. අමු ඉන්ස්ටින්ක්ට් එක්ක වැඩ කරන ගැහැණු දෙන්නෙක් අතර ඇල්ෆාමේල් පිරිමියෙක් වෙනුවෙන් රාග අයිතිය වෙනුවෙන් කරන සටන.
අනෝජා නිරූපනය කරන මේ බිරිඳගේ චරිතයත්, අල්ලපු වැටේ තවත් දරුවෙක් සමග තනිවුනු සේමිනීගේ චරිතයත් අතර රොමේෂ් වෙනුවෙන් ලිංගික සටනක් ක්රියාත්මක වෙනවා. ඒ අතර හැඩිදැඩි, කිසිවෙකුට බය නැති පිරිමි රොමේෂ්ට වාවාගත නොහැකි දරුවන් ගැන ප්රේමයකුත් තියෙනවා. මේ ලිංගික ආර්ථිකයත්, දේපොල අර්බුදයත් අතර තමයි කතාවෙ මැද කොටස දිවෙන්නෙ. අවසානයේදී රංජන් ගමේ පිරිමියා වෙනවා. ගමට නව ශිෂ්ටත්වයක සංස්කෘතියක් කියල දෙන වීරයා වෙනවා.
මේ ෆිල්ම් එක සරලයි. ජනප්රිය ආකෘතියක්. ආදර්ශමත් ගතියකුත් තියෙනවා. හැබැයි මොකක්ද නොගැලපීමකුත් තියෙනවා. ජනප්රිය සිනමාවෙ අපි දකින නොඉඳුල් කෙල්ලෙකුට ආදරය කරන පෙම්වතා වෙනුවට, බැඳලා ළමයි ඉන්න ගැහැණුන්ගේ ආශාව සංසිඳුවන වීර පිරිමියෙක් නිර්මාණය කරනවා.
ඒ ගෑනුත් අමු ගෑනු. කට සැර, උප්පරවැටිටි අම්මණ්ඩිලා කියන ලේබලය ලේසියෙන්ම ලබන ගෑනු. ඒ අය තමයි කතාවෙ වීරයාගෙ පෙම්වතියන් වෙන්නෙ.
උදයකාන්තගේ චිත්රපටිවල අපිට ඉතාම ‘අමු’ පැවැත්ම දක්වාම තල්ලු කරපු ගැහැණුන් මුනගැහෙනවා. ඒ ගැහැණු මුදල්, ආශාව සහ රැකවරණය වෙනුවෙන් සටන් කරනවා. මේ ගැහැණු චරිත හොඳ හෝ නරක ඒවා නෙමෙයි. බොහෝ විට දරුවන් සමග තනිවුනු ගැහැණුන් වන මේ අය පැවැත්ම මූලික සටන්කරුවන්.
උදයකාන්ත තමන්ගේ චරිත ඉතාම ශූර ලෙස මුදල් සහ ලිබිඩෝ ආර්තිකය මත හසුරුවමින් සාම්ප්රදායික පවුල් ආකෘතිය සමග ඝට්ඨනය කරනවා.
2004දි 'රන්දිය දහර' ප්රදර්ශනය වෙනවා. 2005න් පස්සෙ තමයි ලංකාවෙ යුද වින්දන සිනමාව ආරම්භ වෙන්නෙ. මේ වෙද්දි සම්භාව්ය කට්ටිය චන්ද්රිකානු යුධ විරෝධී සිනමා කතිකාව පටන් අරගෙන. මේ අතර අඹ වාරෙදි අඹ, රඹුටන් වාරෙ රඹුටන් විකුණන උදයකාන්ත දෙවෙනි වරටත් යුධ කලාපයට යනවා. යුද්ධයට සමාන්තර සහ සම්බන්ධිත ත්රාසජනක කතන්දරයක්. රන්දිය දහර එහෙම එකක්.
ඒක ඩ්රාමා- ත්රිලර් වර්ගයේ චිත්රපටියක්. ගීතා, ජැක්සන්, මහේන්ද්ර, කමල් රගපානවා. අතුරු චරිතයක් වුනත් මහේන්ද්රගෙ චරිතයත්, ලයනල් විදිහට ජැක්සන්ගෙ චරිතයත් මතකයේ කිඳාබහිනවා.
කතාව යුද්ධයෙන් මියගියා කියන හමුදා නිලධාරියෙකුගේ වන්දිය සොරාගැනීම. මේක ආර්තික ප්රශ්නයක්.
නමුත් උදයකාන්ත පුරුදු විදිහට තමන්ගේ චරිත නිර්මාණය කරද්දි ඒවා ආර්ථිකමය සහ ලිබිඩෝමය කියන දෙයාකාරයේම බලරේඛා ගැටෙන තැන්වල නිර්මාණය කරනවා.
ලිංගික සහ ගෘහස්ත හිංසනයට, අපහාසයට ලක්වෙන අමාලි ඊට එරෙහිව ගහන ගැහැණු කැරැල්ල තමයි චිත්රපටියෙ නාඩිය. ඇය ඇගේ ස්පර්ශයෙන් ආදරයෙන් මතකයත් හිස්ව, සිරුරත් අබලන්ව ගිය පිරිමි ශරීරයකට යළි පණ දෙනවා. ඇය සුවපත් කරන්නේ යුද්ධයේ බිහිසුණු කාන්තා සොල්දාදුවන් අතින් හිංසනයට ලක්වුනු පිරිමියෙක්. ඇගේ පහසින් ප්රකෘතියට එළඹෙන ඔහු ඇගේ අයිතිය වෙනුවෙන් සටන් කරනවා. ඇයගේ සැබෑ අතීතය ඔහු විසින් පහර දී පලවා හරින විට ඔහුගේ මනසේ ප්රබන්ධ අතීතය සහමුලින්ම ඇය විසින් නිර්මාණය කොට අවසන්.
චිත්රපටියේ දුෂ්ටයා වෙන ලයනල්ටත් අවසානයේදී ඇගේ ප්රබන්ධයට යටත් වෙමින් තමන්ගේ වර්තමානය අත්හරින්න සිද්ද වෙනවා. නැවතත් උදයකාන්ත පවුල පිළිබඳ ප්රවාදය ප්රබලව ගොඩනංවනවා. උදයකාන්තගේ පවුල 'පිරිසිදු' ‘ස්වභාවික’ පවුලක් නෙමෙයි. ඒක කෘතිමව, වංචනිකව, ප්රබන්ධමය ලෙස ගොඩනැගුනා වුනත්, ආදරය සහ රැකබලාගැනීම පවතින නවාතැනක්. 'හෝම්' කියල දැනෙන තැනක්. ඒ වෙනුවෙන් ජානමය සැබෑ පවුල ප්රතික්ෂේප වෙන්න වුනත් පුළුවන්.
මේ චිත්රපටියට සංගීතය සපයන්නේ ප්රේමසිරි කේමදාස. උදයකාන්තගේ සිනමාවට කේමදාසියානු සංගීතය නොගැලපෙන බවයි මගේ අදහස.
නිතර සමාජ මාධ්යවල දකින්න ලැබෙන දෙයක් තමයි උදයකාන්ත විසින් කරපු සරල වාණිජ චිත්රපටි හෑල්ලුවට ලක් කරන එක. මේ සමහර චිත්රපටි බලද්දි අධ්යක්ෂවරයා විසින් ආයාසයක් නොදැරූ ගතියක් දකින්නත් පුළුවන්. සමහර රූප රාමුවල ලයිට් ස්ටෑන්ඩ් පවා ඉතුරු වෙලා තියෙන්න පුළුවන්.
මේ වගේ චිත්රපටියක් නරඹද්දි දවසක මං උදයකාන්තගේ පිටිපස්සෙ පේලියෙ ඉඳගෙන හිටියා. තමන්ගේ චිත්රපටියක මෙවැනි දෝෂයක් විශාල තිරයක දකිද්දි අධ්යක්ෂවරයාට දැනෙන හැගීම මට සජීවීව නරඹන්න ලැබුනා. උදයකාන්ත හක හක ගගා තමන්ගේ අත්වැරදිවලට හිනාවෙවී හිටියා. සිනමාකරුවෙක් විදිහට තමන්ගේ දෝෂයන් පවා සරලව සිනහවෙන් බාරගන්න පුළුවන් තරමකට පරිණත වෙනවා කියන්නෙ සෑහෙන ලොකු පරිචයක්.
උදයකාන්තගේ ‘බාල’ යැයි හංවඩු ගහන චිත්රපටි තමයි වැඩිපුර ආදායම් ලබපු ඒවා වෙන්නෙ. ‘මාරයි’ කියලා සෝෂල් මීඩියාවල කියන ඒවා අමාරුවෙන් තමයි ගොඩයන්නෙ.
‘ඔය කියන වර්ගයේ චිත්රපටි කීපයක් කරලා මං මට ආසා කරන වර්ගයේ චිත්රපටියක් කරන්න මුදල් හොයාගන්නවා’ උදයකාන්ත දවසක් අහම්බ කතාබහකදි කිව්වා. සිනමාවෙ ආර්තිකය එහෙමයි. චිත්රපටි කරලම විතරක් ජීවත් වෙන අධ්යක්ෂවරයෙක් වෙනවා කියන්නෙ ලංකාවෙ අතිශය දුෂ්කර ව්යායාමයක්.
ඒ විදිහට අවතක්සේරු වෙන චිත්රපටි වුනත්, ලයිට් ස්ටෑන්ඩ් ෆ්රේම් මැද්දෙ තිබුනා වුනත්, ඒ හැම එකකම උදයකාන්තගේ වර්ණය තැවරිලා තිබුනු වග නිසැකව කියන්න පුළුවන්.
යම් ආර්ටිස්ට් කෙනෙකුගෙ රසිකයෝ කියන්නෙ ආර්ට් එක ඇතුලෙ පර්ෆෙක්ෂන් හොයන පිරිසක් නෙමෙයි. ඒ අය හොයන්නෙ ඒ ආර්ටිස්ට්ව. ඒ අය විඳින්නෙ ආර්ටිස්ට්ගෙ ‘භාවය’ තැවරුනු නිර්මාණ. එතනදි හොඳ- නරක දෙකම එකතුවෙන් තමයි ඒ ආර්ටිස්ට්ගෙ හැඩය නිර්මාණය වෙන්නෙ. උදයකාන්තගේ සාර්ථක යැයි විචාරශීලී ප්රේක්ෂකයන් සලකන නිර්මාණ විතරක් ගත්තොත් එතන උදයකාන්ත නෑ. ඒ අයගේ ගර්හාවට ලක්වෙන නමුත් ආර්ථික වශයෙන් සාර්ථක නිර්මාණ ගොන්නත් ඒකට එකතු වෙන්න ඕන.
එතකොට තමයි උදයකාන්තගේ විවිධ වර්ණ මවන සූරී බව ඉස්මතු වෙන්නෙ.
(සටහන | චින්තන ධර්මදාස)
දේශපාලන හා සමාජ විශ්ලේෂක
අධ්යක්ෂ - facultyofsex
