අපි කෙලින්ම ප්‍රශ්නයට බහිමු. 'විදූ' චිත්‍රපටයෙන් පසු හඳගමගේ සිනමා සත්තාවේ සිදු වූ වෙනස කුමක්ද? එය කලාකරුවෙකුගේ හුදු අනන්‍යතාව හෝ ශානරීයකරණය හෝ නිර්මාණාත්මක බව පිළිබඳව සෞන්දර්යාත්මක

ගැටළුවක්ද? කලාකරුවෙකුගේ සෞන්දර්ය ලක්ෂණ පවා දේශපාලනික නොවේද? 

කලාකරුවෙකුගේ නිර්මාණකරණ ගොනුවක් සැලකිල්ලට ගන්නා විට ඒවා යටින් දිවෙනා ආත්මයක් නරඹන්නන් පරිකල්පනය කරති. 'හඳගමගේ සිනමාව', 'රංජන්ගේ සිනමාව' ආදී ලෙස කවුරුත් වරනගන්නේ එයයි. නැතහොත් විවිධ සිනමා කෘති ලෙස ප්‍රකාශමාන වන නියෝජනයන්ගේ ප්‍රකාශනයන්ට යටින් වෙනත් ප්‍රකාශිතයක අඛණ්ඩත්වයක් ද සාරාර්ථයක් (substance) ලෙස අත්විඳී. 

අප කලාකරුවන්ට වඩාත් බැඳ‍ෙන්නේම අනුභූතිකත්වයට ඌනණය කළ නොහැකි කලාවේ මෙම ගුණය නිසාම නොවේද? අතට පයට හසු නොවනා, තාර්කික ද නොවනා අප සතු මේ ප්‍රාග් අනුභූතික දැනුම කුමක්ද? සෞන්දර්යයේ දේශපාලනය (politics of aesthetics) ලෙස අප වඩාත් නාභිගත කළ යුත්තේ මෙකී සාරාර්ථයට නොවේද?

"චුයින්ගම් එකක්? චුයින්ගම් දෙකක්!"

chanda kinnari still                                                 'චන්ද කින්නරී' (1992)

හඳගමගේ සිනමාව 'චන්ද කින්නරී' (1992) සමග ඇරඹෙන්නේම යථාර්ථවාදී සෞන්දර්ය සිනමා කතිකාවකින් නොව, යථාර්ථය හා දෘෂ්ටිවාදය අතර පැල්මේ සිනමාවක් ලෙසිනි. වාම ස්ත්‍රීවාදී මූලයක් ද, අර්ධ නාගරික පහළ මැද පාන්තිකයාගේ විවේකය සංවිධානය වීමේ ධනේශ්වර පුරුෂ කේන්ද්‍රය පවුල් ආකෘතිය ද අතුරු වියමන් ලෙස ව්‍යුත්පන්න කරමින් එම චිත්‍රපටය ලාංකික සාම්ප්‍රදායික වාම සෞන්දර්ය කතිකාවේ සංක්‍රාන්තියක් සළකුණු කළේය. ඒ යථාර්ථවාදී සිනමා කතා කලාවක් හෝ යථාර්ථවාදී සිනමා ආඛ්‍යානයක් ලෙස නොවේ.

එමෙන්ම හඳගමයානු සිනමා සෞන්දර්ය ක්‍රමවේදයන් ද එතුවක් ලංකාවේ වූ අධිනිශ්චිත යථාර්ථවාදී සිනමාව වෙනුවට සිනමාව සෞන්දර්යාත්මක අදහසක්' (idea) ලෙස සලකා විකාශනය වන්නකි. 

2002 දීප්ති කුමාර ගුණරත්න විසින් සුචරිත ගම්ලත් මූලික වාමාංශික යථාර්ථවාදී සිනමා විචාරයට අභියෝග කිරීමේ අරගලයේ සිනමා කැඩපත ලෙස හඳගමව නම් කෙරුනේ එනිසාවෙනි. 

''2002 දීප්ති කුමාර ගුණරත්න විසින් සුචරිත ගම්ලත් මූලික වාමාංශික යථාර්ථවාදී සිනමා විචාරයට අභියෝග කිරීමේ අරගලයේ සිනමා කැඩපත ලෙස හඳගමව නම් කෙරුනේ එනිසාවෙනි. ''

එනම් තවදුරටත් සිනමා කෘතියේ සෞන්දර්ය තුළ වාස්තවික යථාර්ථයට ඇති ප්‍රේක්ෂාමය සම්බන්ධයේ සෞන්දර්ය ආඛ්‍යානයම හඳගම උල්ලංඝනය කළේය. නමුත් 'ඇත්තටම මෙහෙම වෙනවද? මේ ඇත්ත ගම ද? මේ ඇත්ත සොල්දාදුවන්ද? ඇත්ත ස්ත්‍රී ප්‍රශ්න මේවද? ඇත්ත උසාවි මෙහෙමද? මේ වගේ ඉස්කෝලෙ යන ළමයි කොහෙද ඉන්නෙ? මේ ඇත්ත යාපනයද? " ආදී සිනමාවෙන් යථාර්ථය ඉල්ලා සිටීමේ කතිකාවක් නිරන්තරයෙන් ඔහුගේ සිනමාවට අභිමුඛ විය. 

මේ දක්වා හඳගමයානු සිනමා කතිකවේ කේන්ද්‍රීය තේමාව වූයේම යථාර්ථය සංජානනයේ අපගමනයන් ය.

හඳගමගේ සිනමා සෞන්දර්ය ද ඒකමිතියකට හෝ අනන්‍යතාවයකට වඩා විසංයෝජනීය භාවිතාවක් වූවේම මෙනිසාවෙන් විය යුතු ය. ඒ අර්ථයෙන් ඔහුගේ මුල්කාලීන සිනමාව ලාංකික ප්‍රති-සෞන්දර්ය (anti-aesthetic) සිනමා භාවිතයක් ලෙස කියවිය හැක. 

නැතහොත් ඊනියා සෞන්දර්ය අනන්‍යතා හෝ අධිපති කලාත්මක සම්භාව්‍යවාදය වෙනුවට එම සෞන්දර්ය කතිකාවන්ගේම සෞන්දර්ය දේශපාලනික ගොඩනැංවීම් විසංයෝජනය කළ සිනමාවකි.

 එහෙත් හඳගමයානු සිනමාවේ සාරාර්ථයක් අයෙකුට හැඟෙන්නේ නම්, නැතහොත් මේ සියලු සිනමා කෘති වලට යටින් ජීවත්වන අඛණ්ඩ කලාත්මක ආත්මයක් හැගෙන්නේ නම්, ඒ කුමක්ද?

කලාව ආත්මීය හෝ වාස්තවික නිදහස කරා දිශානත වන සංකල්පීය සමාජ නිෂ්පාදනයක් ලෙස සැලකිල්ලට ලක් කළ හැක. විශේෂයෙන් යම් සුවිශේෂී කලාකරුවෙකුගේ භාවිතාවක් කලාකෘතියක් ලෙස සමාජය තීරණාත්මක කම්පනයකට පත් කරමින් එතුවක් ඒ ඒ විෂය කලාපවල ගොඩනැංවී තිබූ දෘෂ්ටිවාදී සමස්තය ඛණ්ඩනයට ලක් කරන්නේ නම් අපට එය විප්ලවීය කලාත්මක සිදුවීමක් (event) ලෙස සැලකිය හැක.

 හඳගමගේ මුල්කාලීන සිනමාව වරින් වර මෙසේ ඛණ්ඩනය කළේ ජාතික රාජ්‍යයක් ලෙස ලංකාව ඓතිහාසිකව සංවිධානය වීමේ දී රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදී උපකරණ සෞන්දර්යහරණයකිනි. 


thani thatuwen                                  තනි තටුවෙන් පියාඹන්න' (2003)
කාර්මිකකරණය නොවූ අවවර්ධිත කෘෂිකර්මාන්තයක් මත රඳා පැවතුණු ලාංකික ගම යුද්ධය හරහා ජාතික රාජ්‍ය කේන්ද්‍රීයව ප්‍රාග්ධනය සමග ප්‍රතිව්‍යුහගත වීමේ සංකීර්ණ පරිවර්තනයන් 'මේ මගේ සඳයි' (2001) චිත්‍රපටයෙන් ප්‍රශ්න කෙරිණ. 

'තනි තටුවෙන් පියාඹන්න' (2003) චිත්‍රපටය රූපිකවම ගාල්ල ලන්දේසි කොටුවට සමාන්තරව රෝමලන්දේසි නීතිය මත පදනම් වූ වික්ටෝරියානු ලිංගික සදාචාරය නිශ්චිත සමාජ පර්යායක මිනිසුන්ගේ ලිංගික අයිතීන් මර්දනය කරන ආකාරය ඉතා නිර්මාණශීලීව සිනමා ගත කර තිබින. 

සාම්ප්‍රදායික ඉහළ මධ්‍යම පාන්තික පාලක පැලැන්තියට අයත් පවුල් ව්‍යුහය ඉතිහාසය හා නීතිය සමග ආයතනගත ආකෘතියකින් අර්බුදයට යන විප්ලවීය සිනමාවක් 'අක්ෂරය' (2005) නමින් නිර්මාණය කළේය. 

මේ සෑම අවස්ථාකදීම විටෙක රාජ්‍යමය වශයෙන් ද විටෙක දේශපාලනික හා අනෙකුත් සංවිධානමය වශයෙන් ද බරපතළ සමාජ කැළබීමක් අගනගරය කේන්ද්‍රයව ඇති වීම ලංකාවේ කිසිදා සිදු වූ කිසිදු කලාත්මක සිදුවීමක් හා සමකළ නොහැකි තරමේ සිදුවීම්මය (evental) ආචරණයක් ඇති කළේය. 

විෂමලිංගික, මිලටරිමය, ආගමික සංස්ථා, අධිකරණමය ආදී ආයතනගත දෘෂ්ටිවාදී විශ්වාස පද්ධතිය මෙන්ම අමද්‍යප, ස්ත්‍රී නිරුවත, භාෂාව, පවුල ආදී සදාචාර දෘෂ්ටිවාදී මූලධර්මික ගොඩනැංවීම් ද අභිමුඛ කරවීය.

ඉහත ඉතා සංක්ෂිප්තව සාරාංශ කළ චිත්‍රපට හතරම සැලකීමේදී ඒවායෙහි කේවල පුද්ගල ආත්මයන් චිත්‍රපටය පුරාවට විහිදී පවතින රාජ්‍ය මර්දන උපකරණ හා ගැටී උපරි ව්‍යුහය සමතික්‍රමණය කිරීමට කරන අරගලයේ දෘෂ්ටිවාදී සීමාවන් සිනමාගත කර තිබිණි. 

''ඉහත ඉතා සංක්ෂිප්තව සාරාංශ කළ චිත්‍රපට හතරම සැලකීමේදී ඒවායෙහි කේවල පුද්ගල ආත්මයන් චිත්‍රපටය පුරාවට විහිදී පවතින රාජ්‍ය මර්දන උපකරණ හා ගැටී උපරි ව්‍යුහය සමතික්‍රමණය කිරීමට කරන අරගලයේ දෘෂ්ටිවාදී සීමාවන් සිනමාගත කර තිබිණි.''

එම චිත්‍රපට වල එකී කේවල පුද්ගල ආත්මයන්ගෙන් එපිට ආයතන පද්ධති ලෙස අභිමුඛ වන වාස්තවික නියෝජනයන් සදහා සිනමා කාල අවකාශ තුළ සැළකියුතු නියෝජනයක් වෙන් වී තිබිණ. නමුත් කිසිසේත්ම හුදු නියෝජනාත්මක කලා ෂානරයක් ලෙස හෝ සෘජුව යථාර්ථවාදී ආකෘතියකින් එම චිත්‍රපට තුළ සෞන්දර්ය දේශපාලනය නිරූපණය නොවූව ද ඒ වටා ගොඩනැගුනු සමස්ත කතිකාව වර්ධනය වූයේ වාස්තවික නියෝජන අභියෝගයට ලක්කිරීමේ වලංගුභාවයන් පිරික්සමිනි.

සිනමාව - ප්‍රසිද්ධ රහසක් ලෙස:

හඳගමයානු පශ්චාත්-නූතන සිනමා අරගලයේ කලාත්මක භාවිතාවේ සීමාව සලකුණු වීමේ සුප්‍රකට කඩඉම 'අක්ෂරය' නඩු විභාගයයි. ඉතා පැහැදිලි ලෙස 'මේ මගේ සඳයි' චිත්‍රපටියේ සිට X කණ්ඩායමේ දේශපාලනයෙන් සුවිශාල පෝෂණයක් ලැබූ හඳගමගේ සිනමාව සෞන්දර්ය ව්‍යාපෘතියක් ලෙස X දේශපාලන සීමාව අභිබවා ගොස් ජාතික රාජ්‍ය මර්දනයට අභිමුඛ විය. 

vidu                                    'විදූ' චිත්‍රපටය (2008) 

මෙම ක්ෂිතිමය අත්දැකීමේ ව්‍යාතිරේකය 'විදූ' (2008) චිත්‍රපටයයි. අප විමසිය යුත්තේ 'විදූ' තුළ වූ ජනප්‍රිය ආඛ්‍යානය හා සරළමතික එළඹුම නිර්මාණකරුගේ ස්වයං තේරීමක්ද, ස්වයං වාරණයක්ද යන්නයි. 

ඉන් අනතුරුව හඳගමගේ සිනමාවේ සුපැහැදිලි අපගමනයන් කිහිපයක් අපට සලකුණු කළ හැක. අනතුරුව සිනමාවෙන් ‍ධනේෂ්වර වාස්තවික බල ව්‍යුහ මගින් පීඩාවට පත්වන සමාජ නියෝජනයන් එම බලවේග සමග තිබෙන අරගලය විප්ලවකාරී සෞන්දර්ය භාවිතාවකින් ඉදිරිපත් කිරීම වෙනුවට එකී බාහිර ප්‍රතිවිරෝධතා අභ්‍යන්තරීකරණයකින් සිනමාත්මක මනෝව්‍යාධීන් ලෙස පොලාපැනීමකට ලක් කළේය. 

'ඉනියවන්' (2012) චිත්‍රපටය තුළ වුව ද හමුදාව හෝ වෙනයම් රාජ්‍ය නියෝජනයක් නොමැති උතුරක් පෙන්වීම යථාර්ථවාදය පිළිබඳව ගැටලුවක් නොව යථාර්ථයෙන් තෝරාගන්නා කලාත්මක අඩංගුවෙහි දෘෂ්ටිවාදී තෝරාගැනීමේ ගැටලුවකි. කලා කෘතියක මූලිකම දෘෂ්ටිවාදී ව්‍යුහය වනාහී එහි ඇතුළත හා පිටත නිර්මාණය කරනා රාමුවයි.


ini avan still                                                   ඉනියවන් (2012)
දැන් ගැටලුව කුමක්ද?

ගැටළුව නම් එක් අතකින් හඳගමගේ සිනමාවේ තිබූ රාජ්‍ය දෘෂ්ටිවාදී මර්දන උපකරණ එම කෘතිය තුළින් අතුරුදහන් වී යාමත් චිත්‍රපටයේ මූලික ප්‍රතිවිරෝධතාවය පීඩිත සුළු ජාතියක අභ්‍යන්තරික ප්‍රතිවිරෝධතා බවට ඌණනය වීමත් ය. 

චිත්‍රපටය නාමිකව යථාර්ථයේ තිබූ කොටි සංවිධානය ගැන කතා කරයි නම්, චිත්‍රපටය යථාර්ථයේ පවතින යාපනය නගරය නියෝජනය කරයි නම් ජාතික රාජ්‍ය පමණක් විනිර්මුක්ත වීමේ රහස යනුම දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණයේ පදනමයි. චිත්‍රපටය අවසාන වූයේ රජයේ පුනරුත්ථාපන ව්‍යාපෘතියේ සාර්ථකත්වය පෙන්නන ප්‍රචාරකවාදයක් ලෙසිනි. 

එසේම එහිදී අන් චිත්‍රපටවලදී මෙන් හඳගමට කිසිදු සමාජ විරෝධයක් සංවිධානය නොවීම කුතුහලය දනවන සුළු ය. ඇතැම් විට ජගත් වැල්ලවත්ත එහි නිෂ්පාදක වීමම චිත්‍රපටයේ ඇතුළත හා පිටත පූර්වයෙන්ම තීරණය වීමට අවශ්‍ය නිර්ණායකයක් ලෙස ද සැලකිය හැක්කේ විශේෂයෙන් යුද්ධය අවසන් වූ උණුසුමේ, 'හඳගමගේ චිත්‍රපටයක්' උතුර ගැන නිර්මාණය වද්දී ප්‍රාග්ධනය පමණක් අදේශපාලනික වීමට හේතුවක් නොමැති නිසාවෙනි. 

තව ද 'තුන්දෙනෙක්' (2018) චිත්‍රපටයේ 'අනෙකා' නම් ඛණ්ඩයේ ද ඊනියා ලිබරල් සමානතාව හා අදේශපාලනික මානවවාදී දෘෂ්ටිවාදාත්මක ප්‍රචාරකවාදයක් කරා පල්ලම් බැස්සේ ද මූලික ප්‍රතිවිරෝධතාහරණයකිනි. 

හඳගමයානු පරිණාමයේ ඉතිරි කාරණය වන්නේ 'විදූ' චිත්‍රපටියෙන් පසු එතුවක් හඳගමගේ චිත්‍රපටවලට වූ සමාජ විරෝධය සමස්ත හඳගමයානු කතිකාවෙන්ම අතුරුදහන් වී යාමයි. ඉන්පසු ඔහු කරදරයක් නැතුව චිත්‍රපට තිරගත කළේය. 

එසේම ආන්දෝලනාත්මක ලිංගික දර්ශන හෝ ආගමික දර්ශන හෝ හමුදා දර්ශන හෝ වෙනයම් ඕනෑම අධිපති දෘෂ්ටිවාද යාන්ත්‍රණයක අභියෝගාත්මක දර්ශන සෘජුව අඩංගු නොවී තිබීම ද සුවිශේෂ ය. පැහැදිළිවම සෞන්දර්යාත්මක දේශපාලන දෘශ්‍යමාන වෙනස්කම් ඒවා ය.

යථාර්ථයත් දෘෂ්ටිවාදයත් අතර ඇත්තේ සංකීර්ණ සම්බන්ධයකි. එය පැහැදිලිවම ආගමික විමුක්තියක් වැනි සුපිරිසිදු භාවයක් පිළිබඳව මාතෘකාවක් නොවේ. පූර්ණ ලෙස දෘෂ්ටිවාදයෙන් මිදුණු සුපිරිසිදු යථාර්ථවාදී භාවිතාවක් දෘෂ්ටිවාදී සාකච්ඡාවන් තුළ ඉදිරිපත් වන්නේ නැත. දාර්ශනිකව දෘෂ්ටිවාදය අයත් වන්නේ ඥාන විභාගාත්මක (epistemological) කලාපයකට ය. නැතහොත් පුද්ගලයාට තමාගෙන් පරිබාහිර වාස්තවික ලෝකය සම්බන්ධයෙන් වන දැනුම පිළිබඳව ගැටලුවක් ලෙස ය. 

''කලාකෘතියක් දෘෂ්ටිවාදීව විවේචනය කළ හැක්කේ කලා කෘතියෙන් ඉදිරිපත් කරන අධිපති හෝ විකල්ප අදහස්වල ඉතිහාසය හා මූලධර්ම පරීක්ෂාවට ලක් කිරීමෙනි.'' 

මෙසේ සලකන විට කලාකෘතියකදී තත්ත්වය තවත් සංකීර්ණ ය. කලාත්මක ඥානය යනු විද්‍යාත්මක හෝ තාර්කික ඥානයක් නොවේ. එය පරිකල්පනය හා බැඳී අන්තර්ඥානයකි. නමුත් ඒ අනුව කලාත්මක අදහසක් සත්‍යයක් නියෝජනය නොකරන්නේ ද? නැතිනම් විශේෂයෙන් දේශපාලනික කලාව ලෙස අප සලකන විට එහි කලාත්මක අදහස සාමූහික විමුක්තිය උදෙසා දිශානත වූ අඩංගුවකින් අන්තර්ගත විය යුත්තක් නොවේද? 

කලාකෘතියක් දෘෂ්ටිවාදීව විවේචනය කළ හැක්කේ කලා කෘතියෙන් ඉදිරිපත් කරන අධිපති හෝ විකල්ප අදහස්වල ඉතිහාසය හා මූලධර්ම පරීක්ෂාවට ලක් කිරීමෙනි. කලාවේ ප්‍රත්‍යක්ෂ දැනුමක් නැති වුව ද සෞන්දර්ය අධ්‍යාපනයේ දී කොතෙකුත් වූ මූලධර්ම සාර්වත්‍රික අදහසක් දක්වා වූ දිශානතියකින් සාකච්ඡාවට බඳුන් වේ.

කලාකරුවෙකුගේ නිර්මාණාත්මක නිදහස ?

 ඒ අර්ථයෙන් කලාකරුවෙකුගේ නිර්මාණාත්මක නිදහස යනු අදාළ කලාකරුවා ස්ථානගත වන්නා වූ සමාජ කතිකාවේ සාර්වත්‍රික ක්ෂිතිජයන් හා කරනා නිරන්තර අරගලයකි. කලාකරුවකු සමාජ නිර්ණායකයන්ට වගනොකියන ආස්ථානයකට ඉඩ සැලසීම එක් අතකින් ලිබරල් ධනේශ්වර පුද්ගලවාදී දෘෂ්ටිවාදයේ ඊනියා සාර්ථකත්වයේ ප්‍රතිඵලයකි. පොදු සමාජ වගකීමෙන් මිදුණු ඕපපාතික විමුක්ති දැනුමක් කලාකරුවා සතු වී ඇයි විශ්වාස කිරීමට සමස්තතාවාදී පදනමක් නොමැත. එසේ වන්නේ නම් සෞන්දර්ය සමාජ නිෂ්පාදනයක් ලෙස සැලකීමට නොහැකි වනු ඇත. 

එනිසාවෙන් කලාකරුවෙකුගේ ප්‍ර‍කාශන නිදහස යනු ධනේශ්වර ලිබරල් පුද්ගලවාදී නිදහස ද, නොමැති නම් සාමූහික විමුක්තියක් ඉලක්ක කරගත් සෞන්දර්යාත්මක ගොඩනැංවීමක් උදෙසා වූ නිදහසක් ද යන්න ප්‍රචාරකවාදී හෝ අධිකාරි ආයතනිකගත ව්‍යුහයන්ගෙන් ඔබ්බට අරගල කරමින් සොයා යා යුතු අවකාශයකි. 

දෘෂ්ටිවාදී විචාරයේ ඉලක්කය වන්නේ යුතෝපීය පරිපූර්ණ දේශපාලනික නිවැරදිභාවයක් කලා කෘතියකින් ඉල්ලා සිටීම නොව, ඊට ප්‍රතිපක්ෂව පරීක්ෂාවකින් හෝ සවිඥානිකත්වයකින් තොරව මිනිසුන් එල්බ ගන්නා නිගමනාත්මක කලාත්මක අදහස් විචාරයයි. එසේ නොමැති නම් නරුමවාදී ආස්ථානයකින් නිශ්චිත අදේශපාලනික දෘෂ්ටිවාදයක් හා දැනුවත්ව සම්මුතිගත වීම විචාරයයි.

හඳගම වැටුණාද ?

පශ්චාත් 'විදූ' හඳගමයානු සිනමාව යනු යථාර්ථය සිනමා ආඛ්‍යානගත පුද්ගලීකරණයකි. එය හරියට නැවතීමේ තිත නැති වාක්‍යයක් වැනි ය. එහි ආරම්භයක් හෝ අවසානයක් සලකුණු කිරීම උගහට ය. චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය සයිකෝටික මතිභ්‍රමයක් (paranoia) ලෙස ප්‍රේක්ෂිකාවට අභිමුඛ වේ. ඒ අර්ථයෙන් පසුකාලීන හඳගමගේ සිනමාව යනු කලාකරුවා ද ඇතුළු සමකාලීන මිනිස් විඥානයට යථාර්ථය අත්විඳීමේ උභතෝකෝටිකය අත්හිටුවීම ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ සිනමාවකි.


let her cry still                                                    ඇගේ ඇස අග (2017)

ඔහු මෑත කාලීනව නිර්මාණය කළ 'අසන්ධිමිත්තා' (2019) මෙන්ම අවසන් කෙටි චිත්‍රපට දෙකම වූ 'Colombo, I love u' (2019) හා Beer without Alcohol (2020) කෘති මෙකී මතිභ්‍රම සිනමාව ය. 

ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව මිනිස් ආත්මය නෛසර්ගිකවම තත්‍යසම යථාර්ථයක් (virtual reality) මගින් සමපේක්ෂිත ය. 

'ඇගේ ඇස අග' (2017) චිත්‍රපටයේ කතානායක මහාචාර්යවරයාගේ 'පවුල' නම් සංගත යථාර්ථයට පසු නූතන වසඟකාරී තරුණියගේ ආගමනය අර්ථකථනය කළ නොහැකි යථක් ලෙස අභිමුඛ වන අතර මහාචාර්යවරයාගේ ෆැන්ටසිය ඔහුගේම පවුලට අභ්‍යන්තරීකරණය වීමෙන් අවසානයක් නොමැති පුනරාවර්තී චිත්‍රපට ආඛ්‍යානයට ඇතුළු වේ. 

අසන්ධිමිත්තා'හි ඉතා සංකීර්ණ ලෙස අඛ්‍යාන කීපයක පරතර සීචනය කරමින් ගොඩනගන්නේ එම යාන්ත්‍රණයම ය. ඩේවිඩ් ලින්ච් ලෝක සිනමාව තුළ වර්ධනය කළ මෙකී සීචනය බිඳ වැට්ටවීමේ සිනමා රීතිය හඳගම ලාංකික අර්ථයකින් නැවත අභ්‍යාස කරමින් සිටී. 

බියර්' කෙටි චිත්‍රපටයේ චරිතවල පැවැත්ම අපට හමුවන්නේම තත්‍යසම යථාර්ථයේ රූපමය දුරකථන ඇමතුම් ලෙස ය. එම කෙටි චිත්‍රපටය විසින් ඒ ඒ චරිතවල ද්විගුණ වූ ආත්මීය සාරයක් චිත්‍රපටයක් ලෙස ප්‍රක්ෂේපණය කර ඇත. 

මේ ද්විගුණ වීම යනු කුමක්ද? මිනිස් ආත්මයට ඇත්තටම දැනෙන හැඟීමක් තමා වෙනුවෙන් ඉෂ්ඨ කරන අතිරික්ත පැවැත්මක් අවශ්‍ය වේ. එහිදී අප සැබෑවට සම්බන්ධ නොවූ ඉතා පුද්ගලික හැඟීමක් හෝ සිදුවීමක් සමග ප්‍රබන්ධගත සම්බන්ධයක ආකෘතියකට අපට ඉඩහසර විවර කරයි.

 චිත්‍රපටියේ යුවලගේ තරුණිය අනෙක් තරුණයාව සැබෑවටම වසඟයට ලක් කෙරේදැයි චිත්‍රපටය පිළිතුරු නොදෙයි. එසේම එවැනිම පිළිතුරු නොමැති, ප්ලේටෝනියානු අපෝරියා ගැටලු කීපයක් චිත්‍රපටය අපට ඉතිරි කරයි. 

තනිකඩ තරුණිය අනෙක් තරුණයා කෙරෙහි හැඟීමක් පැවතුණද නැතිනම් ඇගේ පරණ මතකයක් මතු උනාද යන්න ද නිශ්චිත නොකරයි. චිත්‍රපටියේ දිගටම කතා කළ 'ආදරයක වැටීම' හැඟීමක සිට අනුභූතික වැටීමක් බවට පරිවර්තනය වේ. නූතන කලා කෘතියක මෙන් කලාකරුවා සැඟවූ පණිවිඩය විවෘත කිරීමේ උපමාත්මක ආකෘතිය වෙනුවට බහු ආඛ්‍යානගත විකල්පයන් පමණක් මේ චිත්‍රපටය අපට ඉතිරි කරයි.


සිනමාව අත්හිටවූ කොරෝනා යුගයේ හඳගමගේ කෙටි චිත්‍රපට:

Screen Shot 2020 06 02 at 3.30.36 PM                                        Beer without Alcohol (2020) 


සිනමාව අත්හිටවූ කොරෝනා යුගයේ හඳගමගේ කෙටි චිත්‍රපටය අප නරඹන්නේ ද අන්තර්ජාලයෙනි. එය තත්‍යසම යථාර්ථය තුළ හමුවන තවත් බහුගුණ යථාර්ථයකි. ඒක හරියට හීනයක් ඇතුලෙ හීනයක් වැනි ය.

 හඳගම සිනමාව අන්තර්-නිෂ්ක්‍රීය (interpassive) මාධ්‍යයක් බවට ‍ක්‍රමයෙන් පරිවර්තනය කරයි. පෙර ද සඳහන් කළ ලෙස අපට අප වෙනුවෙන් අපගේ හැඟීම් දරා සිටිනා තත්‍යසම ෆැන්ටසියක් අවශ්‍යව පවතී. සමාජ මාධ්‍ය විසින් දිනෙන් දින යාවත්කාලීන වන තත්‍යසම ආකෘතීන් විසින් අපට පොරොන්දු වන්නේ අන්තර නිෂ්ක්‍රීය ආත්මයේ පිටපතක් දරාගෙන සිටීමට ය.

අවශ්‍ය නම් හැබෑ හැඟීමක් වුවද, අනවශ්‍ය නම් පුද්ගලික නිර්ණායක මත පුද්ගලික යථාර්ථයක් ලෙස ‍ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට ද අවශ්‍ය උපාංග කොතෙකුත් තත්‍යසම යථාර්ථය විසින් සේවාවක් ලෙස ලබා දෙමින් පවතී. සමාජ මාධ්‍ය විසින් ප්‍රතිනිර්මාණය කරමින් පවතින්නේ සංකීර්ණ මනෝලිංගික අවිඥාණයක ආකෘතියයි.

ඒ අර්ථයෙන් අන්තර්ජාල තත්‍යසම යථාර්ථය අපගේ ආත්මය ප්‍රතිව්‍යුහගත කරනවා නොව, අපගේ ආත්මය උපුටමින් අප වෙනුවෙන් ජීවත්වන්නා වූ ආත්මීය සේවාවකි. එය හරියට හඳගමගේ කෙටි චිත්‍රපටියේ චරිත මෙන් ආරම්භයක් හෝ අවසානයක් නැති හැඟීම් මාත්‍රයක් පමණක් නිරූපණය වන්නා වූ සිනමාත්මක වේශයකි. 

තරුණයාව හැර ගිය බිරිඳ යළි පැමිණෙන දර්ශනය පමණක් අපට නිෂ්ක්‍රීය ඊනියා යථාර්ථය බාහිර රූප රාමුවක් ලෙස හමුවේ. මෙම නිෂ්ක්‍රීයත්වය යනු අක්‍රීයත්වයක් නොව, ඒ වෙනුවට වෙනයම් දෙයක් සඳහා පොළඹවන්නා වූ උනන්දුවකි. උදාහරණයකට චිත්‍රපටයේ තරුණ සැමියාගේ ගැටලුව බිරිඳ ඔහුව හැර යාම යයි ඉඟි කළ ද පසුව ගැටලුව වන්නේ අනෙක් තරුණිය කෙරෙහි වූ ‍ප්‍රේමයේ ප්‍රකාශන නොහැකියාවයි. 

නමුත් මෙහිදී තත්‍යසම යථාර්ථයේ කාර්යය වන්නේ ආත්මයේ ආශාව යථාර්ථවත් වීම වෙනුවට එය මඟ හැරීමේ අන්තර් මාධ්‍යයක් ලෙස ක්‍රියා කිරීමයි. උදාහරණයකට ඔබත් කොරෝනා නිසා මෙසේම අන්තර්ජාල අවකාශයක හිර වී හිඳිමින් හෙම්බත් වී සිටියේ නම් ඒ වෙනුවට මෙම කලාකෘතිය (?) ඇසුරු කළ විට ඔබට හමුවන්නේ ඔබ මෙතුවක් පවත්වාගෙන ආ ආඛ්‍යානය ඔබ වෙනුවෙන් පවත්වා ගන්නා අවසානයක් නොමැති, අර්ථයක් නොමැති ආඛ්‍යානයක් පමණක් බවට ඌණනය වූ ඊනියා කෙටි චිත්‍රපටයකි. 

ඔබට සැබෑ ජීවිතේ නැති චින්තන සංකීර්ණත්වයක් හෝ දේශපාලනික ගැඹුරක් ලබා දීමේ පොරොන්දුවේ සෙයියාවක් පමණක් පුනරාවර්තීයව මේ ආකාරයෙන් හමු විය හැක. මෙතැනදී ආකෘතිය පිටුපස පවතින සාරයක අවශ්‍යතාවය ආකෘතියේ අනිවාර්යයක් නොව, ව්‍යු‍යුහයේ නිර්මිතයකි. ඒ අනුව ඔබට තාමත් පැරණි සාරාත්මක හඳගමගේ සිනමාවක් පවතී'යැයි විශ්වාස කිරීමට අවශ්‍ය ප්‍රේක්ෂාව මෙකී නව හඳගමයානු ආකෘතිය විසින් වුව ද පුනරාවර්තීයව සපයනු ඇත.

චන්ද කින්නරී, මේ මගේ සඳයි, තනි තටුවෙන් පියාඹන්න, අක්ෂරය ආදී චිත්‍රපටවල අවසාන රූපරාමු මතක් කරගන්න. මේ සෑම රූප රාමුවකම එතුවක් චිත්‍රපටය විසින් ගොඩනංවන ලද සමස්තය ඛණ්ඩනයකින් නව බලාපොරොත්තුවක් ඉඟිකරන දිශානතියක් විය. 

නමුත් පැහැදිලිවම 'ඉනියවන්', 'ඇගේ ඇස අග', 'අසන්ධිමිත්තා' පමණක් නොව, අවසාන කෙටි චිත්‍රපට දෙක ද ඇතුළුව පසුකාලීන හඳගමගේ සිනමා කෘතිවල අවසානය යනු අවසානයක් නොවේ. එය නැවතත් වෘත්තාකාර සයිකොටික තත්‍යසම යථාර්ථයකට නරඹන්නියව අලවා දැමීමේ ආඛ්‍යානයකි. ආරම්භක ව්‍යුහයම පුනරාවර්තනයකි. චිත්‍රපටයත් හඳගම නම් නිර්මාණකරුත් අතර පරතරය පවා මකනා (අසන්ධිමිත්තා) සීචනයකි. 

Boopathi text 2020.05.02පෙර ද සඳහන් කළ පරිදි අපට දැන් හමුවන හඳගම යනු මුල් කාලීන වාස්තවික අධෝ ව්‍යුහයක නටඹුන් වරින්වර ප්‍රක්ෂේපනය වන මියගිය කැඩපතකි. නමුත් සිනමාවේ 'දේශපාලනික භාවිතාව' නම් ප්‍රවාදය මූලිකව විමසතොත් පසුකාලීන හඳගම යනු දෘෂ්ටිවාදීව නිදහස් පුද්ගලවාදයේ ඕපපාතිකත්වය වරනගන්නෙකි. එහි වාස්තවික යථාර්ථය චිත්‍රපට තුළ නිරූපණය යනු චාරිත්‍රයක් (Ritual) පමණි. ලාංකීය සිනමාවේ තුන්වැනි විප්ලවය එහි ක්ෂිතිජය කරා දැන් පැමිණ ඇත.

සමකාලීන හඳගමයානු සිනමාවේ මෙකී සංකේතීය දේශපාලනික මියයාම ඉහත කී තත්‍යසම අවසානයන් මෙන්ම මරණයේ පැවැත්මක් මිස අවසානයක් නොවේ. මනෝවිශ්ලේෂණ අර්ථයෙන් නම් මරණාශයකි (death drive). මරණාශය යනු අවසන් වූවක් නොව, මරණයේ අඛණ්ඩත්වයකි. 

අපට දැන් නැවත නැවත ඔහුගේ චිත්‍රපට තුළ හමුවන්නේ හඳගමයානු සිනමාත්මකයේ මරණාශයයි. නැතහොත් හඳගමගේ සිනමාත්මයේ අභූත ද්විත්ව අතිරේකයයි (uncanny supplement-double). ත්‍රාසජනක සිනමා බාසාවෙන් කියන්නේ නම් 'සොම්බි' (zombi) හඳගමයි.

හඳගම වෙනුවෙන් දැන් වීරයන්, වීරවරියන් පෙනීනොසිටින්නේ මන්දැ'යි දීප්ති අසා තිබින. සොම්බි හඳගම කෙනෙක් වෙනුවෙන් එවන් වීරයන්, වීරවරියන් බිහිනොවනු ඇත.☐


- බූපති නලින් වික්‍රමගේ

(මෙම ලිපිය  2020 මැයි 31 වැනිදා 'රාවය' පුවත්පතේ මුල්වරට පළවිය.)

 

subscribeYT

නවතම පුවත්

ඇට මැස්සා