ආලින්දයෙන් ඔබ්බට : දශක ද්වයක දේශපාලන ඛේදවාචක ත්‍රිත්වයක් රැගෙන එන ‘‘අඳුන්ගිර’’

ප්‍රේක්ෂක, රසික හෝ පාඨක යන ප්‍රජාව කිසියම් සාහිත්‍ය කලා නිර්මාණයක්: නැරඹීමෙන්, ශ්‍රවණය කිරීමෙන් හෝ කියවීමෙන් ඉක්බිති අදාළ නිර්මාණයේ

සමස්තය ම තම මනසට ග්‍රහණය කරගන්නවා ද...? එසේ ග්‍රහණය කර ගතයුතු ද...? සමස්ත නිර්මාණය ම ග්‍රහණය කර ගත නොහැකි කිසියම් සාහිත්‍ය කලා නිර්මාණයක් පරිපූර්ණ කලා නිර්මාණයක් ද...? අදාළ නිර්මාණයෙන් අංශු මාත්‍රයක් (අවම වශයෙන් 3/1) පමණක් හෝ විඳිය හැකි නම් එය සාහිත්‍ය කලා නිර්මාණයක් ලෙස සැලකිය නොහැකි ද...?

යට දැක්වූයේ: ප්‍රේක්ෂකයෙක්, රසිකයෙක්, පාඨකයෙක් මතු නොව මා විඳි බොහෝ සාහිත්‍ය කලා නිර්මාණ පිළිබඳව මා දරන අදහස සමාජගතකරන (එය ‘විචාර’, ‘විමංසනය’, ‘රසවින්දනය’ හෝ ‘විවේචනය’ යන ඕනැම පදයකින් අරුත් ගැන්විය හැකි ය) බැවින් ම ඇතැම්: ප්‍රේක්ෂක, රසික හෝ පාඨක පිරිස් නිරන්තරයෙන් ම’වෙතින් විමසන ප්‍රශ්නාවලියකි. මෙම ප්‍රශ්නාවලිය සඳහා ‘ඔවු’ හෝ ‘නැහැ’ යන දෙවදන පමණක් භාවිත කිරීමෙන් නිවැරැදි පිළිතුරක් සැපයිය නොහැකිය යන්න මගේ මතය යි. මන්ද ඕනෑම සාහිත්‍ය කලා නිර්මාණයක් 100ක්% ම අතිසාර්ථක විය නොහැකි ය. වෙසෙසින් ම සිනමා නිර්මාණයක්, ටෙලි නිර්මාණයක් හෝ වේදිකා නාට්‍යක් බඳු කලා නිර්මාණයක එක් නිශ්චිත නිර්මාණයක් 100%ක් සාර්ථක විය නොහැකි ය. එදා මෙදා තුර පැවති සම්මාන උළෙලවල දී ඇතැම් සිනමා නිර්මාණ, ටෙලි නිර්මාණ සහ වේදිකා නාට්‍ය සඳහා සම්මාන ලබා දීමේ දී මෙය මැනවින් සනාථ වී තිබේ. එබැවින් මෙම ප්‍රශ්නාවලිය ඉතා සංකීර්ණ ප්‍රශ්නාවලියකි. නමුදු එකී සංකීර්ණ ප්‍රශ්නාවලියට යම් සාධනීය භාවයකින් යුතු පිළිතුරු මාලාවක් සැපයිය හැකි ටෙලි නිර්මාණයක් නැරඹීමේ අවස්ථාවක් ලැබිණ. අද ‘‘ආලින්දයෙන් ඔබ්බට’’ විශේෂාංගය තුළින් එම ටෙලි නිර්මාණය පිළිබඳ මගේ කියවීම මතු දැක්වේ.

ටෙලි නිර්මාණය ‘‘අඳුන්ගිර’’ ය. ජනප්‍රිය, සම්මාන ලාභී ලේඛිකා ශාන්ති දිසානායකගේ තිර රචනයක් (මෙනමින් ම ඇගේ ප්‍රබන්ධ කෘතියක් ද තිබිණ. එය කියවා නොමැති බැවින් මෙම ලියවිල්ල 100%ක් ම ටෙලි නිර්මාණය පමණක් පාදක කර ලියවෙන්නකි) වන මෙහි අධ්‍යක්ෂණය ඉන්දික ධර්මතිලක ය.

සමස්ත නිර්මාණය පුරා විදාරණය වන්නේ 1970 දශකයේ ආරම්බයේ සිට 1990 දශකයේ ආරම්භය දක්වා වූ ලාංකීය ඉතිහාසය යි; එම කාලයේ මෙරටෙහි පැවති සමාජ, ආර්ථික සහ දේශපාලන සිතුවම යි; විසි වසරක් නික්ම යන්නට මත්තෙන් මෙරට පීඩිත ජනයා (සිංහල, දෙමළ, මුස්ලිම් සහ අනෙක් සෑම ජාතියක් ම) විඳි අතිශය ඛේද ජනක ව්‍යසනය යි.

විසි වසරක් යනු අවම වශයෙන් පරම්පරා දෙකක් පසු කළ නොහැකි කාල පරිච්ඡේදයකි. නමුත් බුදුන්ගේ පා පහස ලැබුවා යැයි පාරම්බාන, 70%ක් සිංහල බෞද්ධයෝ වෙසෙතියි පැවසෙන රටක මෙම විසි වසර තුළ පීඩිත පංතියේ ජනයා පමණක් හැත්තෑ පන්දහසක් පමණ ඝාතනය කෙරිණ. මෙහි අරුමය වන්නේ 1971 තරුණ අරගලයේ දී අරගලයට සම්බන්ධ වූ තරුණ තරුණියෝ දස දහසක් පමණ ඝාතනය කරනු ලබන්නේ රාජ්‍ය ත්‍රස්තවාදය (ශ්‍රී ලංකා හමුදාව සහ පොලිසිය) විසිනි. ඔවුන් විසින් ඝාතනය කරනු ලබන්නේ ඔවුන්ගේ ම පංතියේ ජනතාව ය.

1983 වසරේ පැවති ජාතිවාදි ගැටුමේ දී සිරකරුවන් පනස් දෙදෙනෙක් ඇතුළු තුන්දහසක පමණ ද්‍රවිඩ ජන පිරිසක් ඝාතනය කරනු ලබන්නේ සිංහල බෞද්ධ සිවිල් ජනතාව විසිනි. යළි 87-89 කාලයේ දී සිංහල බෞද්ධ තරුණ තරුණියෝ හැට දහසක් පමණ ඝාතනය කරනු ලබන්නේ ද  (නිල ශ්‍රී ලංකා හමුදාව සහ පොලිසිය මෙන් ම නිල නොලත් රාජ්‍ය ත්‍රස්තවාදින්) සිංහල බෞද්ධ රාජ්‍ය ත්‍රස්තවාදින් විසිනි. මෙම ඛේදවාචකය තවත් ඔබ්බට ගෙන ගිය හොත් තිස් වසරක් පුරා පැවති යුද්ධයේ දී ද දෙපාර්ශ්වය ම, දෙපාර්ශවයේ ම තරුණ තරුණියෝ ඇතුළු ලක්ෂයකට අධික පිරිසක් ඝාතනයට ලක් කළේ ය.

‘‘අඳුන්ගිර’’ ටෙලි නිර්මාණය නැරඹූ මා මෙම නිර්මාණය තුළින් උකහා ගත්තේ යට කී ඛේදවාචක ත්‍රිත්වය යි. එනම් 71 තරුණ අරගලය, 83 කළු ජූලිය සහ 87-89 ඛේදවාචකය යි. නමුදු ඉන් ඔබ්ට ගියහොත් 1977 බලයට පත් එක්සත් ජාතික පක්ෂ ආණ්ඩුවේ සාදර අනුග්‍රහයෙන් සිදු කළ ම්ලේච්ඡ විරුද්ධ පාක්ෂික ඝාතන ද මෙහි දී සැලකිල්ලට ගත යුතු ය. තව ද මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ ද දෙමළ ජනතාව පමණක් එල්ල කරගෙන දියත් කර ප්‍රහාරයක්ද තිබිණ. එය වෙන් කර ඉදිරිපත් කරන්නට තිර රචකාවට අමතක වුවා ද එසේත් නොමැති නම් මගහැරියා ද යන පැනය ද ඉතිරිව පවතී. කෙසේ වෙතත් ඇය 71 තරුණ අරගලයේ සාධනීය පාර්ශ්වය මෙන් ම නිෂේධනීය පාර්ශ්වය ද පිළිබිඹු කරන්නට සමත්කම් දක්වන්නී ය.

එහි දී යසපාලගේ (සජිත අනුත්තර) චරිතය ඉදිරියට ගෙන කරන ඇතැම් ප්‍රශ්න කිරීම් ඉතාමත් අපක්ෂපාති ය. 71 අරගලයේ දී රාජ්‍ය මර්දනයට ලක්ව, සිර දඬුවම් ද විඳ සමාජගතවන යසපාල අත්විඳින දෑ ඒ සමස්ත පරපුරේ ම අත්දැකීම් ය. ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ නමැති දේශපාලන පක්ෂය ආරම්භයේ සිට වර්තමානය දක්වා ම එහි යසපාල බඳු චරිත අනන්තවත් සිටිති; එදා මෙන් ම අදත් ඔවුහු තම මතය ඉදිරිපත් කරති; ප්‍රශ්න කරති. එහෙත් එදා මෙදාතුර පක්ෂය සිදු කළේ ම එසේ ප්‍රශ්න කරන්නා ද්‍රෝහියෙකු ලෙස නම් කිරීම ය; පක්ෂයෙන් නෙරපා හැරීම ය. එය මේ මොහොතේ ද සිදුවෙමින් පවතී. අනාගතයේ දී සිදු නොවෙතැයි විශ්වාස කළ හැකිබවක් ද දක්නට නොමැත. එය ද එක්තරා අන්දමක ඛේදවාචකයකි.

71 අරගලයේ වැරැදිකරුවන් ලෙස දඬුවම් විඳ සමාජයට පැමිණිය ද ඔවුන් බාරගන්නට සමාජයක් නොපැවතීම ද, පැවති සමාජය වුව ද ඔවුන් සාමාන්‍ය මිනිසුන් ලෙස බාරගන්නට සුදානම්ව නොසිටීම ද ඊළග අරගලයේ අත්තිවාරම බව මෙම නිර්මාණය තුළින් ඉතාමත් පැහැදිලිව ම ගම්‍ය කෙරේ. මෙය ද්‍රවිඩ සටන්කාමින්ට ද අදාළ ය. අශෝක හඳගම විසින් නිර්මාණය කරන ලද ‘‘ඉනිඅවන්’’ සිනමා නිර්මාණය මීට කදිම නිදසුනකි. මේ සියල්ලට ම වඩා දරුණු ඛේදවාචකය නම් මේ සා විශාල තරුණ තරුණියන් මතු නොව මැදිවියේ සහ වැඩිහිටි පරපුරක් ඝාතනය කළ පාලකයෝ මෙන් ම ජනතාව ද තව දුරටත් එම වරද ම කරමින් සිටීම ය.

71 අරගලය ද, 87-89 අරගලය ද, එල්. ටී. ටී. ඊ. සංවිධානය විසින් දියත් කරන ලද අරගලය ද පැන නැගෙන්නේ අහඹුවක් ලෙස නොවේ. ඒ සියලු අරගල පැන නැගෙන්නේ ඊනියා නිදහසෙන් පසු මෙරට පාලනය කළ පාලකයන්නේ වැරැදි හේතුවෙනි. ‘‘අඳුන්ගිර’’ නිර්මාණයේ එන යසපාල ප්‍රමුඛ සිංහල තරුණ තරුණියන්ගේ චරිත තුළින් මෙන් ම ද්‍රවිඩ තරුණයාගේ චරිතය තුළින් මෙහි රෝග නිධානය මැනවින් පැහැදිලි කර ඇත. නමුදු එතරම් අත්දැකීම් තිබිය දී පවා මෙරට පාලනය කළ සහ කරන වර්තමාන පාලකයෝ ද පාඩම් උගත් ආකාරයක් දක්නට නොමැති වීම අතිශය ඛේද ජනක ය.

ශාන්ති දිසානායකජනප්‍රියවාදී මෙන් ම සම්මානලාභි ලේඛිකාවක වන ශාන්ති දිසානායක ‘‘අඳුන්ගිර’’ තිර රචනය සඳහා ද පාදක කරගන්නී කොලනි ජීවිතය යි. මා කොලනි ජීවිතයේ අත් දැකීම් නොලද පුද්ගලයෙකු වුව ද මෙහි එන බහුතරයක් චරිත මගේ ජීවිත කාලයේ දී සජීවීව මුණගැසී තිබේ. පූජන දන්දෙණිය පණ පොවන චරිතයේ සිට ජයසුන්දර (සම්පත් ජයවීර) දක්වා වූ පුරුෂ චරිත ද තිලකාගේ (නුවනි වලිමුනි) සිට පද්මිණි දක්වා (නයෝමි තක්ෂිලා) වූ කාන්තා චරිත ද ඒ අතර සිටිති. ඒ සියල්ල ඕපපාතික චරිත නොවේ. නමුදු රතුමහත්යාගේ (නිරෝෂන් විජේසිංහ) චරිතය සලකා බලන විට එය තරමක් ඕපපාතික යැයි හැඟේ. එබඳු චරිත නැතැයි මෙයින් ගම්‍ය නොකෙරේ. එමෙන් ම නිරෝෂන් විජේසිංහ එම චරිතය ඉතා මැනවින් රඟදක්වා ඇති බව ද සඳහන් කළ යුතු ය.  නමුත් එම චරිතයේ අක්මුල් අපැහැදිලි ය. සරලව ම පවසන්නේ නම්: ඔහු කවුද, කොහි සිට පැමිණියෙක් ද, ඔහුගේ ජීවනෝපාය කුමක් ද යන්න අපහැදිලි ය. තිර රචකාව එම චරිතය ඇතුළත් කිරීමේ දී ඒ පිළිබඳව අවධානය යොමු නොකිරීම මට පුද්ගලිකව ගැටලු සහගත ය.

මෙහි එන සුවිශේෂී චරිතයක් ලෙස තාරගේ චරිතය හැඳින්විය හැකි ය. එබඳු චරිත ද එදා මෙන් ම අද ද සිටිති. නමුදු එම (ළමා අවදියේ) චරිතයට පණ පොවන පහන්දි නේත්‍රා (ටෙලි නිර්මාණයේ ඇගේ නම සඳහන් වන්නේ පහන්දි මල්විට යනුවෙනි) අදාළ චරිතය ඔසවා තැබූ තරමට වැඩිවියට පත් සහ 87-89 යුගයේ දක්නට ලැබෙන චරිත ද්වය දක්වා පිවිසෙන විට එහි රැඩිකල් භාවය කෙමෙන් කෙමෙන් වියැකී ගොස් තිබේ. ඇය 87-89 අරගලයට දායකත්වය සැපයීම පමණක් එයට ප්‍රමාණවත් නොවේ ය යන්න මගේ මතය යි. කුඩා අවදියේ සිය කුඩම්මාගේ අඩන්තේට්ටම්වලට භාජනය වෙමින් වුව ද කැපී පෙනෙන චරිතයක් ලෙස දුටු තාරා කෙමෙන් කෙමෙන් එම තත්ත්වයෙන් මිදෙන බවක් දක්නට ලැබේ. එය අදාළ චරිතයට පණපොවන නිළියන්ගේ වරදක් ද, තිර රචනයේ වරදක් ද එසේත් නොමැති නම් අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ වරදක් ද යන්න අපහැදිලි ය.

අනෙක් පසින් තාරාගේ සැබෑ මව වන වැදි කාන්තාව සහ ජයසුන්දරගේ සම්බන්ධය ද කතාවට එතරම් ආලෝකයක් නොසපයනවා ය යන්න මගේ අදහස ය. එම චරිත ද්වය එසේ වුව ද කාක්කා හෙවත් දඩයක්කාරයා (කොරලගේ සමන්) සහ පද්මිණී අතර ඇතිවන සබඳතාව ඉතා ප්‍රබල ය. පද්මිණී, තාරුන්‍යයේ මෝරා එන ශාරීරික අවශ්‍යතා සපුරාගනු වස් ජයසුන්දර සමග යහන්ගත වුව ද කාක්කා කෙරෙහි ආසක්ත වන්නී ය. එහි දී ඇය එක් පසෙකින් ඇගේ ම වරදක් සඟවාගන්නට උත්සාහ දැරීම උදෙසා කාක්කා සිය ජීවිතයට සම්බන්ධ කරගත්ත ද ඇය, කාක්කා වලස් ප්‍රහාරයට ලක්වීමෙන් අනතුරුව ඔහු කෙරෙහි සෙනෙහසක් උපදවාගන්නී ය. එය මිනිස් සන්තානයේ ස්වභාවය යි. තවත් පසෙකින් ගත් විට ඇ සිය ජීවිතයේ ආරක්ෂකයා ලෙස කාක්කා බඳු රළු චරිතයක් තෝරා ගැනීම හුදෙක් ආත්මාර්ථකාමි ද විය හැකි ය. එහෙත් සමාජ විද්‍යාත්මක ඇසින් බලන විට එහි කිසිදු වරදක් දක්නට නොමැත. මන්ද විවිහය අසාර්ථක වූ, තරුණ, රුවැති ගැහැනියක ලෙස මේ සමාජයේ බිය සැක නොමැතිව ජීවත්වන්නට නම් ඇයට කාක්කා බඳු පුද්ගලයෙකුගේ ආරක්ෂාව අවැසි ය. ඇය ඔහු තෝරාගන්නේ එහෙයිනි. කිසිවෙකු එහි යම් වරදක් දකින්නේ නම් ඊට වගකිව යුත්තේ ඇය නොව ඇය වෙසෙන සමාජය යි. අවසන ඇය සිය ‘ගැහැනුකම’ පසෙකට විසි කර ‘පිරිමිකම’ වැලඳ නොගන්නට ඇය කෙරෙහි අනුකම්පා කරන පිරිමි ප්‍රමාණය ඉතා බහුල වන්නට ඉඩ-කඩ තිබිණ. ඊට පෙර ඇය ජයගන්නී ය.

පද්මිණිගේ මව වන සුබරත්න මැණිකේ (දමිතා අබේරත්න) ද සමාජයේ තවත් පැතිකඩක් පිළිබිඹු කරන චරිතයකි. ඇය සන්තාපවන්නී සැමියෙකු නොමැති හෝ සැමියා හැර යළි තම නිවසට පැමිණි දියණියක කෙරෙහි මවක දක්වන ආකල්පය හේතුවෙනි. ඇයට තමාගේ ම දියණිය කෙරෙහි එවන් ආකල්පයක් දරන්නට සිදුව ඇත්තේ ද ඇගේ හෝ ඇගේ දියණියගේ වරදකින් නොව පවතින සමාජයේ වරදෙනි. එවන් සමාජයක වෙසෙන සුබරත්න මැණිකේ බඳු කාන්තාවක් නිරන්තරයෙන් දිවි ගෙවන්නී ගිනි ජාලාවක් මධ්‍යයේ ය. එය ද බරපතළ සමාජ ඛේදවාචකයකි.

සිංහල බෞද්ධ ප්‍රජාවගේ නිහීනත්වය සංකේතවත් කෙරෙන ප්‍රබල සන්ධිස්ථානයක් ලෙස ගමට පිවිස, ගමේ වැසියන්නේ රෝග සුවපත් කළ දෙමළ ජාතික වෛද්‍යවරයාගේ ඝාතනය සැලකිය හැකි ය. ඔහු සියලු සමාජ අසාධාරණකම් ඉතා පහන් සිතින් ඉවසා සිටින පුද්ගලයෙකි. එමෙන් ම පීඩිත ජනයා පීඩකයාට එරෙහිව නැගී සිටීම ප්‍රතික්ෂේප නොකරන්නෙකි. ඔහුගේ ආවතේවකරු ලෙස ස්වේච්ඡාවෙන් ම ඉදිරිපත්වී සිටින යසපාල දෙවන වරට ද අරගලයට දායකත්වය සපයන බව දැන දැන ම ඔහු ඊට විරුද්ධ නොවන්නේ එබැවිනි. ගැමි වහරට අනුව නම් ඔහු ‘රත්තරන් මිනිසෙක්’ ලෙස හැඳින්විය හැකි ය. නමුත් සිංහල බෞද්ධ නොමිසුන් ඒ ‘රත්තරන් මිනිසා’ ඉතා ම්ලේච්ඡ ලෙස ඝාතනය කරයි.

මෙවන් අවස්ථා මෙම ටෙලි නිර්මාණයේ ප්‍රබලත්වය විදහා දක්වයි. කලාකරුවන් කළ යුත්තේ ද එයයි යන්න මගේ පුද්ගලික මතය යි. එය පැසසුම් සහගත ය.

අවසන් වශයෙන් යළිත් කිව යුත්තේ අතුරු කතා සහ චරිත කිහිපයක් නිර්මාණය තුළ පැවතිය ද තිර රචකාවක ලෙස ශාන්ති දිසානායක ඉදිරි පියවරක් තබා ඇත. එමෙන් ම අධ්‍යක්ෂකවරයා ප්‍රමුඛ බහුතර රංගන ශිල්පීහු පිරිසක් ද තිර රචකාවගේ සිතුවම මැනවින් හැඩගන්වන්නට සමත්වී ඇත. තව ද මෙහි සංස්කාරකවරයා ද ප්‍රේක්ෂක අභිලාස ඉතා මැනවින් හඳුනාගෙන කටයුතු කර ඇති බව සඳහන් කළ යුතු ම ය.

ලිපිය ආරම්භයේ පැවසූ පරිදි 100% සාර්ථක නොවූව ද, ඉතා සුළු අඩුලුහුඬුතා පැවතිය ද සමස්ත නිර්මාණයක් ලෙස ගත් විට ‘‘අඳුන්ගිර’’ යනු නරඹා, විඳිය හැකි නිර්මාණයකි; විඳිය යුතු නිර්මාණයකි.


ජයසිරි අලවත්ත
නිදහස් ලේඛක
This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

2022/10/09

ආලින්දයෙන් ඔබ්බට ජයසිරිගේ වෙනත් ලිපි :