නාගරික කවිය යනු මුළුමනින්ම නාගරික ජීවිතයක ගොනුවුණු ජීවියකු තමන්ගේ හැඟීම් දැනීම් ප්රකාශනය මෙන්ම දෛනික ජීවිතයේ අත්දැකීම් ප්රකාශනය පිණිස කවිය ඉවහල් කර ගැනීම තුළ මතුවුණු ජොනරීය වපසරියයි.
ඉතිහාස සාධනයේදී වඩාලාත් හමුවන්නේ පීඩිතභාවය හා දරිද්රතාව දනවන කාව්යමය ප්රකාශනයි. නමුත් ඊට සමාන්තරව සමාජ අසාධාරණය - අයුක්තිය, අධ්යාත්මික ආතතිය, ජීවන අරගලය මෙන්ම එවන් දෛනික ජීනව අරගලයේ පරිධියේ ම පවත්නා උත්වනය හෙවත් නො නැසී ඉතිරිවීම වෙනුවෙන් කරන අරගලය නාගරික කවියේ පිළිබිඹුව බවට පත් විය.
නාගරික පැවැත්ම විසින් උත්පාද කෙරෙන උද්වේගය හෝ සංක්ෂෝභය මෙන් ම ඉච්ඡාභංගය කවීන්ට කාව්යාත්මක ඇවිලීමට පදනම් වේ. නාගරික කවිය අරභය පැනෙන මූලික ගැටළුව හෝ අවධාරණය වන්නේ මෙකී කවියට නගරය, වඩා යහපත් අවකාශයක් බවට පත් කරලන්නට ශඛ්යතාවක් තිබේ ද යන්න යි.
නාගරික ජීවිතය තේරුම් ගන්නට, කොටින්ම නගරය ඥානනය කරන්නට කවියට හැකියාවක් ඇද්ද යන මූලික සමාජ දේශපාලන අදහස කවිය විසින් ම සමාජය හමුවේ තැබෙයි. නාගරිකත්ව අධ්යනයේ දැවැන්ත පරාසයක් අත්පත් කරගන්නා ‘නාගරික අද්දැකීම හෝ අත්විඳිම’ නැතහොත් ‘නාගරික අනුභූතිකබව’ ආත්මීයතාව රඳනා ‘කාව්යමය අත්දැකීමක් හෝ අනුභූතිකභාවයක් ගෙන දේ ද’ යන ප්රශ්නය කවියා හමුවේ නිරායාසකරව පැන නැඟෙන ප්රශ්නයකි. ඊට ඒ ඒ කවියාට පිළිතුරක් තිබිය යුතු ය.
මගේ පිළිතුර වන්නේ ‘ඔව්’ යන්න යි.
ලංකාවේ පමණක් නොවේ ලෝකයේ ඕනෑම නගරයක් ගතහොත් ‘එකී නගරය’, නානා විධ කාව්ය සම්ප්රදායන් කරපින්නා ගත් කවීන්ගේ නොස්ට්රැල්ජික ෆෝමාවන් හෙවත් අඩංගූන් හෝ ආකාර සමඟ අනවරත අරගලයක නිරත වන්නේ තමන්ගේම අඩංගුවක් පිණිස ය. මෙකී ආක්රමණයන්ට එරෙහිව නගරය, ස්වකීය එනජිය තමන්ගේම කවියක් වෙත ගොනු ගන්නට නම් නගරය පිරිසිඳ දැන ගත් කාව්යාවේශ වූවන් තමන්ගේ අනුභූතික ජීවිතය ම කාව්යය ලෙස මුදා හැරෙන්නට අවකාශ දිය යුතු ය. එය පහසුවෙන්ම කළ හැක්කකි. මන්දයත් එක් අතෙකින් නගරය යනු ඓතිහාසික විකාශය විසින් අත්පත් කරගැනුණු භාෂා කෝෂ්ඨාගාරයකින් සමන්විත අවකාශයකි. එමෙන් ම එහි සත්තාව නැතහොත් විද්යමානත්වය අතිශය වේගවත් ය.
ෂාල් බෝද්ලෙයාෆ්රංස මහා කිවියර ෂාල් බෝද්ලෙයා කීවේ, නගරය, එහි ෆෝමාව හෙවත් අඩංගුව හෝ ආකාරය වෙනස් කර ගන්නා වේගය, බොහෝ විට එහි ජීවත් වන්නාගේ හෘදස්පන්දයටත් වඩා වැඩි වේගයකින් සිදුවන බව ය. කවියකු මතු නොව කවරාකාර නාගරික කලාකරුවකු හෝ විය හැක්කේ මෙකී වේගය අතරතුර නිමේෂයන් කලාත්මක ජවයකින් අල්ලාගන්නට හැකි වන්නකුට පමණකි.
මෙකී නිමේෂයන් වඩා පරිසමාප්තිකරව අල්ලාගන්නට නූතනවාදය විසින් කලාකරුවන්ට යෝජනා කෙරුණි. නූතනවාදය තුළ නගරය ස්පන්දනය වන අයුරු කලාකරුවන්ගේ ආත්මීයතාව බවට පත්වනු පෙනෙන්නට විය. නිදසුන් ලෙස ෆ්රන්සයේ ගුස්තාව් කයියබොත්ගේ ‘පැරිසියේ වීදියක; වැසි දිනෙක’ බඳු සිත්තම් මුළුමනින්ම පරාවර්ථනය කරන්නේ මෙකී නූතනවාදයයි. එමෙන් ම නගරයයි.
‘පැරිසියේ වීදියක; වැසි දිනෙක’
මෙබඳු ගැඹුරු කලාකරුවන් විසින් වටලනු ලබන යථාර්ථය වනාහී දෙවියන් මියගිය මොහොතේ නගරය තුළ සිදුවන වේගවත් චලනයයි. කයියබොත් සලකුණු කරන්නේ කඩිමුඩියේ නූතනකරණය වෙමින් මනාව සැකසුණු මහා නගරයක හිස් බව සහ ව්යාජ සාටෝපකර විනීතභාවය විසින් ගොඩනැවෙන සැහැසිභාවයක දිලිසුමයි. කයියබොත්, ස්වකීය ස්වභාවිකවාදී ධාරණාවාදී පින්සල් පහර හරහා වැස්සට තෙමෙන්නට සලස්සන්නේ තුන්වැනි නැපෝලියන් පාලනයේ පැරිසියේ ‘සේන් ගං වපසරියේ’ මහා දිසාපති බඳු වූ ජෝර්ජ්-ඕජේන් උස්මාන්ගේ කලබලකාරී අධිවේග සංවර්ධනය නොහොත් ‘ඊනියා උස්මාන්කරණයේ’ පතරංග ගල් ඇල්ලූ උස්මේනියානු වීථියකි. පසුබිමින් පෙනෙන්නේ මෙකී උස්මේනියාවට හසුවුණු සඳලුතල සහ ඒකාකාරී ජනෙල්පලු ගහණ ටිපිකලීය පැරීසි බිල්ඩිං ය. 
ගුස්තාව් කයියබොත්කයියබොත් යනු සමකාලීන නාගරික ජීවිතයට කැටපතක් අල්ලා පෙන්නූ කලාකරුවෙකි. ‘බිම සූරන්නෝ’, ‘යුරෝපා පාලම’, ‘ස්නානීය මිනිසා’, ‘ජනේලය අසබඩ තරුණයා’, ‘කැනපිය මත හෙලුවෙන්’ ඈ වූ අනේක ධාරණාවාදී බරපතල නිර්මාණ හරහා මතුවන්නේ ඔහුගේ ආත්මීයත්වයයි. මේ සියලු කැන්වස වෙන වෙනම ගෙන විශ්ලේෂණය කරන විට අනේකාකාර උත්කර්ෂයන්ට හසු නොවන මහා නගරයක හිස් බව සලකුණු කර තබන්නට හැකි වීම ම කලාකරුවකු ලෙස සිදුකළ බරපතළ ආත්මීය මැදිහත්වීමකි. මෙ බඳු මැදිහත්වීම් අතිශය වැදගත් වනුයේ, නගරයක සමස්ථ ඉතිහාසය තේරුම් ගැනීමකින් තොරව නගරයක සමකාලීන මොහොත තේරුම්ගත නොහැකි බැවිනි.
බිම සූරන්නෝ
ගීඔම් ඇපොලිනියේගීඔම් ඇපොලිනියේ බඳු නූතනවාදයට පදනම දැමූ විශිෂ්ඨ කවියකුගේ ‘මිරාබෝ පාළම’ වැනි විශිෂ්ඨ කවියක ආත්මීයත්වය පවතින්නේ නූතනවාදී ලෝකයේ ප්රේමයේ ආනිශංශ මත ය. එ කව නූතනවාදය මෙන්ම සම්භාව්ය කාව්ය ප්රවර්ග මත තබා විග්රහ කරන්න හැකි වුව ද මූලිකව ගත් කල එය නාගරික අධ්යාත්ම ගවේශනයකි.
හෝරා නද දෙමින් රාත්රිය ගලා යාම කවිය පුරා අඛන්ඩව සිදුවේ. සේන් ගඟ ගලන්නා සේ ‘නැවතීම් තිත්’ නොතබා කවියට ද නොනැවතී ගලා යන්නට ඇපොලිනියේ අතිශය සවිඥානිකව ඉඩ තබා ඇත. ඇතැම් විට එය යෝජනා කරන්නේ නිරායාසකර මිමිණුමකට ය; කියුමකට ය; ගැයුමකට ය. නාගරික කවියේ අධ්යාත්මය තුළ බොහෝ විට මෙකී ලකුණ ද රැඳී පවතී.
සිනහව යනු පීඩිතයාගේ වේදනාබරම ප්රකාශනය බව මම ඔබට පවසමි. එය බොහෝ නිරීක්ෂණයන් තුළින් මා එළැඹි නිගමනයකි. ‘මිරාබෝ පාළම’ තුළ පවා මා මේ කියන ලකුණ ඇත. සතුට උපදින්නේ වේදනාවේ අග්ගිස්සේ බව ඔහු පවසයි. මා පවසන්නේ සතුට ලෙස රැඳී ඇත්තේ දුකම යන්න බව යි. සංතුෂ්ටියේ මුඛ්ය ප්රකාශනය වන සිනහව යනු වේදනාවේ ම ප්රකාශනයක් බව මා තර්ක කරන්නේ එ බැවිනි.
ප්රසාද් වීරසේකරප්රසාද් වීරසේකරගේ කවිය යනු, නගරය යන්නෙහි ගැඹුරු අර්ථයෙන් හෝ සංස්කෘතික අර්ථයෙන් නගරයක් බවට පත් නොවුණු නගරයක ලූම්පනීය මෙන් ම බුර්ෂුවයීය අධ්යාත්මික එකෙල මෙකෙල වීම් අතර අරගලයට අත ඔසවන්නට සන්තානය තුළ අවකාශ රඳවා ගත් නාගරිකයකුගේ වීර චාරිකාවක් වැන්න.
මේ වීර චාරිකාවේ ඉසියුම් ම ස්පර්ෂයන් ද, අතපය සෙලවීම් ද ඇත. මුණු මුණු මිමිනීම් ද, දොඩමලු වීම් ද, බැණ අඬගැසීම් ද කෑ කෝ ගෑම් ද ඇත. වැළඳගැනීම් ද, සිපගැනීම් ද ඇත. සිනහවන් ද පවතී. එනයින් ගත් කල කඳුළු සලන නාගරික පීඩිතයකුගේ ආත්මීයතාව ඇත.
ඔහුගේ කවියේ ඔරිජිනලීයත්වය වන්නේ මෙම නාගරික ආත්මීයතාව ම බව මම යෝජනා කරමි. මේ බලන්න!
‘’හැට තුනේ වත්තට
උඩින් පේන ෆ්ලැට් එක
කඩේ ළඟ රංජියා
මගේ බුදු ෆිට් එක’’
(කඩදාසි වැලි කොළය)
නූතනවාදී නාගරික කවියේ සමස්ථ ගතිගුණ ප්රසාද්ගේ කවිය තුළ ද පවතී. නගරයේ සහ නාගරිකයාගේ භෞමික මෙන්ම භෞතික විශ්වයේ බාහිර මෙන්ම අභ්යන්තර චලනයන් ඔහුගේ කාව්යාවලිය පුරාම විසිරී පැතිරී තිබේ. ඇපෝලිනියේ සලකුණු කළ දවස් ගෙවී යාමේ හෝරා යාන්ත්රණය වීරයාට ද ප්රස්තුත වෙයි. කොළඹ ජීවිතයට සමාන්තරව ය. ඔහුගේ කාව්ය ශරීරිය වඩාලාත් සමීප වන්නේ ආතතියේ ප්රකාශයනයක් ලෙස ය.
‘තවම ගැස්සෙයි’ නාමකරණයෙන් අප හමුව එන ක්ෂුද්ර කවිය සමස්ථ කාව්යාවලියම එකමිටට හකුළා පෙන්වන්නට වුව සමත් බරපතළ කවියකි. කවිය ක්ෂුද්ර වන්නේ වුව කවිය විසින් යෝජිත නාගරික ආතතිය සමස්ථ ජීවිතයම හකුළා පෙන්වන්නකි.
‘’සිකුරාදා අත වනන
ගස් පවා මත් වෙයි
සෙනසුරාදා දවස
නිදිමතට පත් වෙයි
ඉරිදාට දිවි ඔඩම
තව තවත් හිස්වෙයි
සඳුදාව දැක්කාම
ඔරලෝසු හදවතක් ගැස්සෙයි’’
ඔරලෝසුවට අවනත වන්නට සිදුවුණු යාන්ත්රීකරණය කරන ලද ජීවිතයේ සතුට පවතින්නේ අවසානය තුළ ය. සිකුරාදා ජීවිතය සදාතනික වන්නේ නම් මැනැවි ය. නමුත් නාගරික දැති රෝද කැරකෙයි. ඉරිදාව යනු නිෂ්චිත ඉරිදාවක් නොවේ; හෑම ඉරිදාවක් ම ය. ක්රමයෙන් දිවි ඔඩම හිස්වී ගොස් අවසානයේ ඉතුරු වන්නේ පරඬැල් ව ගිය, නකුටුවුණු, නහටුවුණු හිස් ජීවිතයකි. ගස් වගේ ඉන්නා අය පවා මත්වෙන සිකුරාදායීය ජීවිතයක් ද, ක්රමයෙන් හිස්ව යන ඔඩමක් බඳු ඉරිදියානු ජීවිතයක් ද? කවියා තෙමේම අර්බුදය තුළ ලගින්නේ වෙයි. යෝජනා කරන්නට විසදුමක් නැත.
අජිත් තිලකසේනතදාසන්න නගරයට එතරම් තදින් අතපොවන්නට පුළුවන් ප්රබන්දකරුවෙක් වේ නම් ඒ අජිත් තිලකසේන ය. එතරම් බරට අඩි තියන්නට පුළුවන් ගද්ය හෝ පද්ය කාව්යක්කාරයෙක් වේ නම් ඒ ඔහු ම ය; අජිත් තිලකසේන ය. ඔහු විවර කර පෙන්නවන රූපක ගබඩාවම ‘නාගරික අද්දැකීම’ හා අනන්ය වන්නේ වෙයි; ඓන්ද්රීය වන්නේ වෙයි.
‘’අතේ එක චලනයෙන්
කැඩී විසිරෙන
අලුවැටිය වගේ සිගරැට් එකේ
ඔබ ඇවිත් හිටගත්තා මගේ කාමරයේ
මේසෙ අද්දර
බිඳී විසිරෙන ලකලෑස්තියේ ...’’
(ඉතින් මොකද?)
අජිත් තිලකසේන නගරය අල්ලන ඇල්ලිල්ල හෙල්ලී යන තරම් ම ය. ඊට ප්රමුඛතම හේතුව ලෙස මා යෝජනා කරන්නේ මේ ආත්මීයතා ප්රවාදයයි. ඔහු සෞන්දර්යය ලෙස ගොඩ නඟන්නේ නගරය තුළ අද්දකින්නට ඇති සමස්ථයයි.
‘මාරියාව’ නිදසුන් කර ගතහොත් එහි එන කවි සියල්ල මුළුමනින්න ම ‘නගරබද අනුභූති’ කරගනියි. ‘මෙදා’ නාමකරණය සහිත කවිය පටන් ගන්නේ ම මෙලෙසිනි.
‘’නැග එන ඉර ලපටි රැස් කිඳු විදින
නීල ආකහේ පැහැබර
බලන්නකො කාක්කො ඉගිල්ලෙනවා
රාත්රියේ මඟ රැඳුණු කැබලිති වද්ද’’
ඔහු කවිය තුළ ඉඳගෙන ම අතීත කවියේ ග්රාමීය සෞන්දර්යය ප්රශ්න කරන සෙයියාවෙන් කින්ඩි කරයි.
‘’ඉඳගත්තු විට මම වෙරළේ
සවනට ඇඳුනේ මෙදා
තොත්තන වචන නෙමේ ඔබේ
රල බිඳෙන හඬයි මුහුදේ
තොල් අග රැඳුනේ මකරන්දය නෙමේ
ලවන රසයයි පවනේ’’
ඔහු තවදුරටත් මෙසේ කියයි.
‘මගේ හද ඇස් ඇරියා අද
හද ඇසින් ඉතින් දකින්නේ ඇත්ත’’
තිලකසේන හද ඇසින් දකින මේ ඇත්ත අනුව ඔහු ‘මෙදා’ හඳ පෙනෙන්නේ කොහොමද? සේකර නිව්යෝර්ක් නගරයට ගිය විට පවා දුටු ‘අපේ ගමේ වෙල් එළියට පායන හඳ ද?’’ නැත.
‘’හඳ සුමුදු යහනක් නොමේ
ශූශ්ක ආවාට ලොවක්
තමාගේවත් එළියෙන් නෙමේ බැබලෙන්නෙ’’
මාරියාවේදී අජිත් තිලකසේන රූපනය කරන්නේ මුළුමනින්ම නාගරික භූ කලාපයයි. පොතේ මීළඟ කවිය වන ‘දැන් මට ඇහෙනවා’ කවිය තුළ කවියා අහන්නට උත්සාහ කරන්නේ මනුෂ්ය හෘදය ස්පන්දනයේ හඬයි. නමුත් සෞන්දර්ය ලෙස රූපනය කරන නාගරික සද්ද බද්ද මොහොතකට නතර කළ යුතු යි. එය කළ හැක්කේ නොහොත් ඒ නිමේෂය උදා කරගත හැක්කේ සැබෑවටම නගරය ගැඹුරින් දන්නා, නගරය ගැඹුරින් අත්විදිනා, ජීවියකුට පමණි. මේ බලන්න!
‘’වැලි කඳු දකිනකොට ඔබ දැනගත්තා
අපි ගමන් ගන්නේ වෙරලට බව
රේල් පාර ඔතන ද්විත්ව රේල් පීලි එලපු
දෙපා වෙවුලුවමින්
අපිට හරිම කරදර ගෙන දෙමින් දඩ දඩහ් දඩ දඩහ් දඩහ්
දෑතට දුවන කරච්චල් කෝච්චි
හඬ වියැකුණා ආං ඇද්දිලා යනවා ඈතට
රල පරයක් වැතිරුනා ගල් ගොඩේ
අනිකට පෙර මුහුදත් නිහඬවුනා දැක්කද
මොහොතක් පුදුම මොහොතක්
නිශ්ශබ්දයේ බර දැනෙන නොසැලෙන විරාමෙක
දැන් මට ඇහෙනවා
ඔබේ හද ගැහෙන හඬ’’
තිලකසේන රොමාන්තිකවාදීව කවිය නගරයෙන් පිටට ගෙන යන්නේ නැත. ප්රේමය නගරයෙන් පිටට ගෙන යන්නේ නැත. ඔහු ජීවිතය නගරයෙන් පිටට ගෙන යන්නේ නැත. ඔහු ප්රේමය, ජීවිතය මතු නොව කවිය පවා ස්ථානගත කරන්නේ දෛනික නාගරික ජීවිතය තුළ යි. කවිය වුව නාගරික ජීවිතයේ ව්යුත්පන්නයක් මිස ෆැන්ටසිගත පාර යථාර්ථයක් නොවේ.
මේ සියලු මං එළි පෙහෙලි අතරින් වන මාගේ එළැඹීම, ප්රසාද් වීරසේකරගේ දශක දෙකක නාගරික කාව්යමය ඉවසීම හෙවත් ඔහුගේ වීර චාරිකාව පාදා මතු කර ගන්නා දිශානාතිය සලකුණු කරලන්නට ය.
එය, එක් පසෙකින්, ඇපොලිනියේ, තිලකසේන හරහා ප්රසාද් වෙත ‘සංයුක්ත’ කවිය පැමිණිමේ කාව්යමය ඉතිහාසය තුළ ම ස්ථානගත වන්නකි. ඔහු මෙම කෘතිය සමඟ පළ කරන අනෙක් කෘතිය වන ‘මලවි හී සර මොටයි’ මුළුමනින්ම ‘සංයුක්ත කවි’ ගොනු කර ගත්තකි. අකුරු සහ වචන වල දෘෂ්ය රූපයන් පරාවර්ථනය කරන හැඟුම් දැනවීමේ ශක්යතාව, ප්රසාද් වීරසේකර අත්පත් කරගන්නේ එක් පසෙකින් දෘඪතර නාගරිකයකු වීම නිසා ය. අනෙක් පසින්, එකවිට ධනේෂ්වර ‘ප්රචාරණ’ යාන්ත්රණය හා ගැටගැසුණු සහ එකී ගැටගැහිල්ලෙන් මිදෙන්නට වෙර දරන ඔහුගේ ‘ගිල්ටීමය’ වෘත්තීමය චින්තාව හින්දා ය. මෙකී චින්තාව වේගයෙන් චලනය වන්නේ වෙයි.
හිප් හොප් ලිරික්ස් හෝ රැප්මය ලියවිලි යනු ලොව පුරා නාගරික ජීවිතයේ අති උත්කර්ෂවත් කාව්යමය ප්රකාශනයකි. ඒ වනාහී ‘පීචං’ හංවඩුවෙන් මට්ටු කරලන්නට බැරි ආත්මීයතාව ම පරිසමාප්තියට පත් බරපතළ කලාත්මක විෂයකි. මා එය මෙතැන සලකුණු කරන්නේ වීරයාගේ වීර චාරිකාව දැනටමත් එ තැන පවා ආමන්ත්රණය කර අවසන් බව පවසන්නට ය. ඔහුගේ රැප්මය ලියැවිලි සහ කියැවිලි තුළ නගරය පිළිබඳ ගොඩනඟන ප්රවාදයේ කාව්යමය ප්රක්ෂේපනය ඇත. ඔරිජිනලීය නාගරිකයකු ලෙස ඔහුට ග්රාමීය උරුමය විසින් නගරයෙහි බිල්ඩිං ගැස්සවූ සාටෝපකාරී කාව්යමය බස් වහරෙහි ද, උපමා රූපක අතරෙහි ද රස්තියාදු විමට කාලයක් නැත. නගරයෙහි චලනය වෙනස් ය. එය හෘදය ස්පන්දනයටත් වඩා වේගයක් අත්පත් කර ගනියි. එකී වේගයට සමපාත වන්නට නම් වචන විදින යන්ත්රයක් බවට පත් වන්නට සිදුවේ. සමාකාලීන මොහොතේ නාගරික අද්දැකිම එයාකර වන්නේ වෙයි.
වීරයාගේ වීර චාරිකාව ද මෙසේ වචන සෙල්ලමේ මුසපත් වන්නකි. එහි චාරයක් සෙවීම නාගරිකභාවය හෝ නාගරික අද්දැකීම පිළිබඳ අනවබෝධයේ ප්රකාශමානයක් මිස අන් ගැඹුරක් නැත.
‘අපි විතරක් ඉතිං සතුටින් ද?’ කෘතියේ නැති ඔහුගේ බොහෝ නිර්මාණ මා කියවා, අසා ඒ නාගරික ශබ්ද තරංග විනිවිද ගොස් ඇත. මෙම කෘතියෙහි එන,
‘මැරියන්’ නාමකරණයෙන් යුතු කවිය පවා මුළුමනින්ම හිප්හොප් පන්නයේ ලියවිල්ලකි. ෂර්වුඩ් මූකලානේ සිදුවූ දුනු-හී, අසිපත් හරඹ සේ, හරඹ පාන්නට වීරයාට වචන කෝෂ්ඨාගාරයක් ඇත. ‘මැරියන්’ කවිය කේන්ද්රයේ ඇත්තේ කවිය විසින් පෙන්වනු ලබන ආඛ්යනය ම නොවේ. නාගරික ඉතිහාසයේ තැන් තැන් වල, වීදි වල, හන්දි වල, ප්රජා ශාලාවල, කුඩා පිට්ටනිවල, පුටු බංකු ඔසවාගෙන ගොස් කළුසුදුවට චලන රූප නැරඹූ නාගරික ජීවිතයේ අධ්යාත්මික රසවින්දන දත්ත ගබඩාවේ නොනැසී පවතිමින් හොල්මං කරන වීරෝදාර චරිත, කලාකරුවකුගේ ආත්මීයතාවේ ප්රකාශනයන්ව මතුවේ. ඒ චරිත හරහා ම සමකාලීන නාගරික අද්දැකීමට හෝ ජීවින අද්දැකීමකට අනන්ය වීමට ප්රසාද් ‘මැරියන්’ හරිහා වෙර දරයි.
‘’ෂර්වුඩ් කැලේ වගෙ මගෙ ඔළුව
මං මැරි මැරී උපදිනව මැරියන්
කඩු දෙකක් දුන්නෙ මම
යාළුවා නිසයි නසියර්
ඇයි හිතුණෙ ගලවන්න
ඌ ඉදිරියේ බ්රෙසියර්
මං
මැරි
උපදිනවා
මැරියන්’’
කවියෙහි වචන තුළ දක්නට නැත ද ධර්මිෂ්ඨ සමාජය පදනමෙහි තබාගෙන ගොඩනැවුණු සරත්චන්ද්රීයානු කොංක්රිට් වනාන්තරය, ප්රසාද් වීරසේකරගේ රොබින් හුඩ් ආඛ්යනය පසුබිමෙහි දක්නට වෙයි.
ප්රසාද් වීරසේකරගේ භාෂා විලාසය බාර ගත යුත්තේ පවතිනි ලෙසිනි. කටකැඩුණු කම් - බැණ අඬ ගැසීම් - කෑකෝ ගැසිම් සියල්ලම ඊට අනන්ය වේ. ශබ්දය පවා දේශපාලනික වන සමාජයක කවියක ශබ්ද ධ්වනිය දේශපාලනික වන්නේ නොවේ ද?
තමන්ගේ ගැයුම් තමන්ගේ කාව්යාත්මයෙන්ම මතු කර තමන්ම ලියා ගන්නා, ‘එමිනම්’ වනාහී ප්රතිභාසම්පන්නයකු බවට විවාදයක් නැත. ඔහු, සමකාලින නාගරික ජීවන කතිකාව තුළ යාවත්කාලීන වන්නේ වෙයි. තමන්ගේ ලිවිල්ලේ නොහොත් ගැයිල්ලේ, විටින් විට මතුවන හිත් කාවදින වදන්, යෙදුම් මෙන්ම අනුප්රාසය ලාලිත්යය සහිත පද පේලී අඛන්ඩතාව රඳවා ගැනීමෙහි මේතාක් ඔහු සමත් ය. ඔහු, තිව්රරතා වොරැඳි වචන පෙළහර පෑමේ තීක්ෂ්ණාග්රයෙකි. එමිනම්ගේ ඇතැම් රචනා ‘සම්භාව්ය’ නම් කිරීම් වලට පවා නතු වන්නේ මෙකී ජොන්රයට යා හැකි දුර සලකුණු කරමිනි. හේමසිරි හල්පිට ලියූ ‘සොමියට වරෙං පුතා’’ යනුවෙන් ඇරඹෙන ‘ගුණෙ අයියගෙ කාමරේ’ බයිලාව සම්භාව්යකරණයට ලක් කරන්නට සමත් වන්නා මෙනි.
මේ සියලු නාගරික කලාත්මක ප්රකාශන නගරයේ ‘ලෑන්ඩ්ස්කෙපික’ පෙනුම නොහොත් ‘භූ දර්ශනයන්’ ද නගරය නම් සමස්ථ භූමි වපසරියේ නෛරුක්තික වරනැඟීම තුළ සංයුක්තව පවතී. එහි භූගෝලීය පැවැත් ම මෙන්ම දේශපාලනික පැවැත්ම පවා මෙකී භූ දර්ශනය සමඟ ඓන්ද්රීය වන්නේ වෙයි. සංස්කෘතිකමය සහ අනුභූතිකමය මානයන් ද මෙකී භූ දර්ශනයේ ම අඩංගුවකි. ‘නගරයේ ස්වභාවය’ යන කාල්පනිකය නගරය පිළිබඳ ඕනෑම ව්යාපෘතියක නෛසර්ගික ගුණය විය යුතු ය. කාව්යකරණ ව්යාපෘතියට පවා ඉන් ගැළවීමක් නැත. චිත්රකරණය මෙනි. කවි ලියන්නා නොහොත් කවියා පහළ පවන්නේ ද අනන්ය වන්නේ ද මෙකී සමස්ථයට ය. මේකී සමස්ථයේ ආශ්රේයභාවකින් තොරව භජනයකින් තොරව ලියන කවිය පවතින්නේ නගරය තුළ නොවේ. නගරයේ ජීවන පැවැත්ම ඥානනය කිරීමට හෝ මානව පැවැත්ම සාධනීය ලෙස වෙනස් කරන්නට මැදිහත් වෙන්නට එවන් සාටෝපී කවියකට නොහැකි ය. මානවයීයකරණය සහ කාව්යයීයකරණය කවියාගේ අධ්යාශය වන්නට නම් නගරය තුළ අනගාරික වන්නට ධෛර්යය තිබ්බ යුතු ය.
නාගරික කවිය යනු කොටින්ම කාව්යාලංකාර යයි සම්මත සාටෝපකාරී වර්ණනා අතැර නාගරික අද්දැකීමට අනන්යවීම යි. නාගරිකයාගේ බාහිර මෙන් ම අභ්යන්තර ජීවිතයේ පොදු ගුණාකාර, පරමෝත්කර්ෂයට නො නංවා, අල්පේච්චකර ධ්වනියක රැඳවීමයි.
එය, අනාවසාන ආත්මභාවයකි; අපරිසමාප්ත ආත්මීයත්වයකි. තමාගේම වූ කාව්ය ෆෝමාවක රැඳෙමින් තමන්ගේ ම වූ සෞන්දර්ය මූලධර්ම ගවේශනයක යෙදීම නාගරික කවියා සතු අනුලංඝනීය කර්තව්යයකි.
ප්රසාද් වීරසේකර එමඟ යමින් සිටිනු ඇතැයි මෙසේ දැනුම් දීම වනාහී, ‘අපි විතරක් ඉතින් සතුටින්ද?' යැයි අසන ඔහුගේ කෘතිය දේශපාලනිකව ස්ථානගත කිරීමකැයි, ආන්තික නාගරිකයකු වන මම බරපතළ ලෙස විශ්වාස කරමි. 
(සටහන | මංජුල වෙඩිවර්ධන)
Manjula Wediwardena
Journalist/Writer
(මෙම ලිපිය 'අනිද්දා' ජාතික පුවත්පතේ පලවූවකි. අවධාරණ හා ජායාරුප අපෙන් - සංස්කාරක )
